Les articles réunis dans ce volume sont le fruit de réflexions inaugurées par le programme de recherche ThéPARis. Après une première publication consacrée aux théâtres commerciaux parisiens sous l’Ancien Régime (Revue d’Histoire du Théâtre, n° 289, T1, 2021), celle-ci étend l’enquête à des théâtres de société, d’éducation, de collège, et de cour, à Paris ou en province. Quinault est au coeur de deux de ces études, bien que son nom ne soit jamais mentionné.
Dans les deux cas, il s’agit de ce qu’on pourrait appeler des esthétiques différentes. Barbara Nestola juxtapose les « connaisseurs » du public de la première académie d’opéra, celle de Pierre Perrin, à l’entreprise de Lully. Perrin, homme de la cour et des salons, proposait une « expérience du théâtre intime », avec l’accent sur la parole chantée ; Lully connaissait cette société raffinée, mais aussi le théâtre. Conception différente du théâtrale, mais aussi un sens des affaires.
Dans son premier paragraphe, Nestola pose la question "Pourquoi donc la création de l’opéra français fut fatale au premier [Perrin] et couronnée de succès pour le second [Lully] ? La réponse me semble évidente : Lully avait Quinault comme librettiste.
Benoît Dratwicki compare les deux troupes de Lully, celle de l’Académie Royale de Musique et celle de la cour, que Louis XIV souhaitait séparer clairement. Les rôles de ses opéras étaient donc souvent chantés par des artistes différents à Paris et à la cour, et Dratwicki donne de nombreux exemples. Il suggère à la fin que cette séparation aurait pu engendrer des esthétiques d’interprétations spécifiques.