Historien du vieux Paris aussi bien que de l'histoire du théâtre au XVIIe siècle, Victor Fournel (1829-1894) contribua cette notice assez complète à l'immense Nouvelle biographie générale, publiée à Paris sous la direction de M. le Dr Hoefer, chez Firmin Didot. Le t. 41 parut en 1856. Le même texte, avec la même mise en page, figure dans l'édition de 1862 (sur Gallica).
Fournel est l'auteur d'une notice plus complète dans l'édition du Théâtre choisi de Quinault parue en 1882 et l'éditeur d'extraits de ses pièces dans Les Contemporains de Molière (1863-1875), avec des commentaires intéressants.
Dans ses Curiosités théâtrales de 1859, Fournel résume l'anecdote du neuvième que les comédiens proposèrent à Quinault quand ils apprirent que Les Rivales étaient de lui et non pas de Tristan (p. 122-123, 276).
QUINAULT (Philippe), poëte dramatique français, naquit à Paris, le 3 juin 1635, comme l'atteste son extrait de naissance, trouvé par M. Beffara dans les registres de la paroisse de Saint-Eustache, et mourut dans la même ville, le 26 novembre 1688. Il était fils de Perrine Riquier et de Thomas Quinault, maître boulanger : l'abbé d'Olivet, en démentant la condition de son père, qu'il prétend être une invention calomnieuse de Furetière, renvoie au Ménagiana pour appuyer son démenti, et il n'est pas heureux dans le choix de cette autorité, car le Ménagiana confirme précisément cette circonstance, qui est encore démontrée sans réplique par l'acte de naissance de notre poëte. Jeune encore, il devint l'élève de Tristan l'Hermite, qui s'était pris d'amitié pour lui, et qui le forma à la poésie. On a dit que Quinault avait été le valet de Tristan : cette assertion, bien qu'appuyée sur des autorités assez graves, entre autres sur celle du Ménagiana et de Tallemant des Réaux, et répétée depuis par plusieurs biographes, ne parait pas suffisamment démontrée. Ce qui peut avoir contribué encore à la propager, ce sont quelques expressions équivoques des contemporains, qu'on peut toutefois expliquer autrement : ainsi quand il est dit que Quinault était le domestique de Tristan, il faut se souvenir que dans le langage d'alors cette expression signifie simplement attaché à la maison ; c'est ainsi que Chapelain était domestique du duc de Longueville, et Ménage du cardinal de Retz. On peut entendre de la même façon la phrase de Somaise, dans son Dictionnaire des précieuses : « Cet autheur a autrefois esté à Tisimante (Tristan)». Ce qu'on sait seulement d'une manière certaine, c'est que Tristan l'éleva avec un fils qu'il perdit fort jeune, qu'il lui donnait le logement et la table, et qu'il l'aida de ses conseils et de son appui matériel lors de ses débuts. Ainsi, ce fut lui qui se chargea de lire aux acteurs de l'Hôtel de Bourgogne la première comédie de Quinault : Les Rivales (1653). Ceux-ci, le croyant l'auteur de la pièce, en offrirent cent écus ; mais ils se rétractèrent en apprenant qu'elle était d'un poëte de dix-huit ans, inconnu encore, et n'en voulurent plus offrir que cinquante. Après avoir insisté vainement pour les faire revenir à leur première décision, Tristan leur proposa d'accorder à l'auteur le neuvième de la recette de chaque représentation, tous frais déduits, tant qu'on jouerait la pièce dans la nouveauté ; après quoi, elle appartiendrait aux comédiens. Cet arrangement fut accepté, et donna naissance au système de la part d'auteur. Tristan ne se borna pas là : en mourant, il légua à son élève une somme assez importante, qui lui permit d'acheter une place de valet de chambre du roi. Déjà Quinault, en homme prudent, avait fait les études nécessaires pour joindre le titre d'avocat à sa profession de poëte : il s'est qualifié avocat en parlement dans son acte de mariage, et on assure qu'il était devenu fort habile dans la science des affaires. Néanmoins, ces nouvelles occupations ne l'empêchaient pas de donner au théâtre pièce sur pièce, et tragédie sur comédie. En certaines années, comme en 1654, il en donna jusqu'à trois. Ces œuvres sont souvent agréables, et dénotent un mérite assez rare dans un si jeune âge ; mais ce ne fut qu'à partir de 1663 et de 1664 que Quinault commença à s'inscrire parmi les premiers écrivains dramatiques, par sa tragédie d'Astrate, roi de Tyr, et sa comédie de La Mère coquette, qui est restée au répertoire.
En 1660, Quinault épousa la jeune veuve d'un riche marchand, qui avait été son ami et qui l'avait chargé durant sa vie du soin de ses affaires. Il paraît qu'il en était vivement épris ; mais la large dot de la veuve, qui se montait à plus de cent mille écus, selon l'abbé d'Olivet, ne gâta rien sans doute. Quinault célébra son amour dans une Nouvelle, et employa une partie de la dot à acheter une charge d'auditeur à la cour des comptes, bien que cette compagnie eût fait d'abord quelques difficultés pour l'admettre. De son mariage Quinault eut cinq filles, mais pas un seul fils, et plus tard, tandis qu'il travaillait à un opéra dont le roi lui avait fourni le sujet, il composa à ce propos des vers où il disait que l'opéra le plus difficile à faire, c'était le mariage de cinq filles :
… A suivre Apollon on ne s'enrichit guère,
disait-il.
C'est avec peu de bien un terrible devoir
De se sentir pressé d'être cinq fois beau-père....
O ciel, peut-on jamais avoir
Opéra plus fâcheux à faire ?
Pure lamentation de poëte, car à cette époque, outre la dot de sa femme, il avait deux mille livres de pension du roi, et en réunit quatre mille de Lully pour chaque opéra. Aussi lui répondit-on fort lesternent :
J'en sais, galant auteur, qui ne vous plaignent guère,
De vous sentir pressé d'être cinq fois beau-père, etc.
Quinault fut élu à l'Académie française en 1670, et quatre ans après à celle des Inscriptions et belles-lettres. Comme académicien, il harangua Louis XIV le 30 juillet 1675 sur ses conquêtes, et le 12 juin 1677 sur la campagne qu'il venait de faire et sur son heureux retour ; ce fut dans la première de ces harangues qu'ayant appris inopinément la mort de Turenne, il intercala un morceau improvisé qui lui fit grand honneur devant toute la cour. Son discours de réception avait déja montré en lui des qualités d'orateur qu'on ne lui soupçonnait pas. Dans la séance solennelle où eut lieu la réception de La Fontaine (1684) il lut les deux chants d'un poëme intitulé: Sceaux, qui n'a été imprimé que vers le commencement de ce siècle, et après la mort de Colbert, il prononça son éloge en vers dans l'Académie. Comme bon nombre de ses collègues, Quinault eut à subir les mordantes railleries de Furetière dans ses Factums, et, si l'on s'en rapporte à cette dernière autorité, un peu suspecte toutefois, il aurait eu à supporter aussi les insultes de Charpentier, qui lui dit un jour « qu'on devoit s'étonner qu'avec si peu de mérite et une si basse naissance il eût fait une si grande fortune ».
La date de l'élection de Quinault à l'Académie est à peu près celle de ses débuts dans le genre où il devait s'illustrer, et qui a fait la gloire de son nom. Il n'avait encore donné jusqu'alors que des tragédies, des comédies et des tragi-comédies ; il allait maintenant se consacrer exclusivement à l'opéra. Quinault composa d'abord, en 1671, les intermèdes de Psyché, à l'exception du premier, qui est en italien et de la façon de Lulli. L'année suivante, ce musicien, qui venait d'obtenir le privilége de l'Académie royale de musique, le détermina à s'associer à lui, et de cette association naquirent en quatorze ans quatorze opéras, dont le premier fut celui des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, en 1672, et le dernier celui d'Armide en 1686. On prétend que Lulli avait fait avec Quinault un traité par lequel celui-ci s'engageait à lui fournir tous les ans un opéra, dont chacun lui devait être payé quatre mille livres. Indépendamment du talent du poète, Lully tenait à lui, à cause de sa docilité et de la souplesse avec laquelle il savait transformer ses vers suivant les besoins ou les caprices du musicien. Cependant il s'adressa quelquefois ailleurs La Fontaine a raconté, dans sa petite pièce du Florentin (1675) les persécutions qu'il eut à subir de la part de Lulli, qui voulait le persuader de lui donner un opéra :
A tort, à droit me demanda
Du doux, du tendre et semblables sornettes,
Petits mots, jargons d'amourettes
Confits au miel ; bref il m'enquinauda.
A en croire Boileau, Mme de Montespan et Mine de Thianges se seraient adressées à Racine pour avoir un opéra, parce qu'elles étaient lasses de ceux de Quinault ; mais il ajoute que le roi, touché du chagrin de celui-ci, ne put se résoudre à lui donner ce déplaisir. Il est certain en effet que Louis XIV était grand appréciateur du talent de Quinault, auquel il accorda une pension de deux mille livres et le cordon de l'ordre de Saint-Michel. On ajoute même qu'il allait jusqu'à lui indiquer des sujets. La mort de Lulli, arrivée le 22 mars 1687, fut le signal de la retraite de Quinault. Depuis quelque temps il sentait des scrupules religieux, que justifiait la nature de ses productions ; il voulut expier ses opéras par la retraite et par la composition d'un poëme religieux: L'Hérésie détruite, que la mort ne lui laissa pas le temps d'achever. Au commencement de sa cinquante-quatrième année, il sentit des insomnies, des dégoûts, des langueurs, de continuelles défaillances, qui lui annonçaient clairement sa fin prochaine. Il mit à profit ces avertissements de la Providence, et vingt mois après la mort de Lulli il descendait à son tour dans la tombe. On l'enterra dans l'église Saint-Louisen-l'Ile.
Somaise, ennemi de Quinault, en a tracé, sous le nom de Quirinus, un portrait physique inspiré par sa haine, bien qu'il soit forcé de reconnaître qu'il était « d'une fort belle encolure ». De son côté, l'auteur de la Vie de Quinault, placée en tête de l'édition de ses œuvres (1739, 5 vol. in-12), le dépeint comme un homme parfaitement bien fait de sa personne, d'une physionomie agréable et distinguée : « Il avoit, ajoute-t-il, plus d'esprit qu'on ne pouvoit dire, adroit et insinuant, tendre et passionné... Il étoit complaisant sans bassesse, disoit du bien de tout le monde, jamais ne parloit mal de personne, surtout des absents... Il aimoit la satire, mais il la vouloit fine et délicate. » L'abbé d'Olivet dit aussi qu'il était sans fiel, homme de mœurs très-simples, n'ayant que des passions douces, régulier dans toute sa conduite, bon mari, bon père de famille.
Il n'est peut-être pas de poëte sur lequel Boileau ait décoché plus de traits satiriques que Quinault, et malgré tout ce qu'ont fait les critiques pour le venger de ces sarcasmes, souvent injustes, sa mémoire n'en pourra jamais être entièrement débarrassée. La première fois que Boileau l'attaqua, ce fut en 1664, dans sa deuxième satire, et Quinault n'était encore connu à cette date que par des pièces assez faibles ; il revint à la charge l'année suivante, à propos de l'Astrate, dont Boursault prit la défense contre Boileau, dans sa Satire des satires, et de la tragi-comédie de Stratonice. A cette date, non-seulement Quinault n'avait encore fait aucun de ses opéras, mais il n'avait même pas donné La Mère coquette, qui est la meilleure de ses comédies. On sait assez que par la suite Boileau changea d'avis sur son compte : dans une lettre à Racine (1687), il le met au rang de ceux dont il estime le plus le cœur et l'esprit, et dans la préface des éditions de ses œuvres, données en 1683, en 1694 et en 1715, il s'excuse de ses attaques sur sa jeunesse, et ajoute que Quinault n'avait pas composé alors beaucoup d'ouvrages, qui lui ont dans la suite acquis une juste réputation. Il ne faudrait pas dire toutefois, comme on l'a fait souvent pour justifier Boileau, qu'il n'a jamais attaqué les ouvrages lyriques de Quinault ; car il les a attaqués dans l'Avertissement de son prologue destiné à être mis en musique par Lulli, et dans sa dixième satire. Mais dans le premier cas c'est plutôt au genre lui-même qu'il s'en prend, et il faut d'ailleurs passer quelque chose à la mauvaise humeur du poëte, dont le prologue est la meilleure apologie qu'il pût faire du talent de Quinault ; dans le second, c'est au point de vue moral plus qu'au point de vue littéraire qu'il se place. Sans avoir besoin de recourir à toutes les raisons par lesquelles La Harpe et d'autres après lui ont essayé d'expliquer son aversion pour le talent de Quinault, il est certain d'abord que le genre de l'opéra, avec ses licences nécessaires, son cortège de spectacle matériel, son but exclusif de divertissement, n'était à ses yeux qu'un genre inférieur, indigne d'un vrai poëte, et, en outre, que son esprit sévère ne pouvait s'accommoder de la inorale efféminée qui fait le fond de ces sortes d'ouvrages.
Furetière a aussi raillé avec beaucoup de malice les ouvrages de Quinault, et en particulier ses opéras: « Le sieur Quinault, dit-il dans son deuxième factum, a quelque mérite personnel ; c'est la meilleure pâte d'homme que Dieu ait jamais faite (on se souvient que Quinault était fils d'un boulanger, et Furetière fait encore allusion méchamment à l'état de son père dans quelquesuns des mots suivants). Il oublie généreusement les outrages des ennemis, et il ne lui en reste aucun levain sur le cœur. Il ne s'ensuit pas pour cela qu'il ait grande autorité dans la littérature. Il a eu quatre ou cinq cents mots de la langue pour son partage, qu'il blutte, qu'il ressasse et qu'il petrit le mieux qu'il peut. Il en fait des opéras, qui sont fort agréables quand ils sont mis en musique, de même que le droguet est éclatant quand il est couvert de broderies. Il a l'industrie de les diversifier et de les renouveler, comme ceux qui vont à la monnoie et chez les orfévres pour changer leur argent et leur vaisselle. » Cette phrase sur les opéras, « qui sont fort agréables quand ils sont mis en musique, » rappelle les deux vers de Boileau :
Et tous ces lieux communs de morale lubrique
Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.
La musique de Lulli n'a guère réchauffé les opéras de Quinault : elle les a plutôt refroidis. Cette musique serait insupportable aujourd'hui, et elle a été bien vite dépassée et rejetée dans l'ombre, tandis que les opéras de Quinault, quoiqu'on ne les lise plus guère, n'en restent pas moins les modèles du genre et assurent à leur auteur un rang honorable parmi les gloires littéraires du siècle de Louis XIV. Sans doute, on peut lui reprocher de la mollesse et de la monotonie en étudiant ses œuvres de près, on s'aperçoit que, même dans ses meilleurs passages, il n'a ni l'audace heureuse des figures, ni la forte et pénétrante éloquence de la passion, ni la connaissance profonde de tous les secrets du rhythme, ni même une harmonie bien savante et bien variée. Il n'a guère fait qu'effleurer la peinture des passions et glisser sur les situations les plus dramatiques ; il est toujours un peu vide de pensées, même dans ses chefs-d'œuvre. D'ailleurs, surtout dans ses divertissements, son vers est généralement faible, bien que toujours mélodieux, et il a même des tirades entières d'une facilité prosaïque et banale. Mais il faut reconnaître que la plupart des défauts tiennent à la nature même du genre. L'opéra ne peut rien approfondir, et le talent principal de l'auteur doit être de combiner sa pièce de telle sorte qu'elle s'adapte parfaitement à l'ensemble du spectacle, fournisse un thème favorable au musicien, et que la fable du poëme, la disposition des scènes, le mouvement de l'intrigue, les situations des personnages, l'appareil matériel de l'action se développent simultanément, sans effort, sans confusion, en se prêtant un appui mutuel pour le plaisir de l'esprit, des oreilles et des yeux. On conçoit qu'au point de vue purement littéraire ce mérite ne suffise pas ; pour les juges sévères et les esprits classiques, tout opéra est affecté d'un vice radical, qui le range nécessairement dans une catégorie subalterne ; et en nous reportant surtout aux idées du dix-septième siècle, on peut dire que le meilleur des opéras, presque forcé d'être sans vraisemblance, de négliger les unités, de laisser de côté les nuances du sentiment et de la passion, de ne parler que le langage le plus doucereux et le plus efféminé de l'amour, de se subordonner aux nécessités de la musique et du spectacle, ne pouvait, suivant le mot de Palissot, être un excellent ouvrage. Ceci soit dit pour expliquer les dédains qu'ont manifestés plus ou moins nettement pour ce genre plusieurs de nos grands écrivains, comme Boileau, Racine, La Fontaine et La Bruyère. Quinault a du moins tiré de l'opéra tout ce qu'on en pouvait tirer, et il l'a élevé à sa plus haute expression. L'élégance facile et le tour nombreux, l'expression pure et juste, la pensée ingénieuse et claire, cette charmante douceur du rhythme qui est tout une musique à lui seul, le mélange continuel de l'esprit et du sentiment, de la noblesse et de la délicatesse, la correction soutenue du langage, sont ses qualités les plus habituelles. Il s'est élevé souvent, par exemple dans Proserpine et dans Médée, jusqu'à l'énergie la plus haute et la plus fière, et quelques-uns de ses grands morceaux sont d'un style ample et majestueux, qui touche par moments au sublime. Chez nous Voltaire et La Harpe, chez les étrangers W. Schlegel, sont les critiques qui l'ont placé le plus haut, et tous sont convenus que Quinault est le génie le plus heureusement et le plus abondamment doué pour l'opéra qu'on ait jamais vu, sans en excepter Métastase. Pas un de ses successeurs n'en a approché.
On a de Quinault : Les Rivales, comédie, 1653 ; L'Amant indiscret, ou le maître Etourdi, com., 1654 : qui a beaucoup de rapports, sinon pour les incidents, du moins pour l'idée fondamentale, avec L'Étourdi, de Molière ; La Comédie sans comédie (1654), qui contient quatre autres pièces de diverses natures ; La Généreuse ingratitude, tragi-comédie, 1654 ; La Mort de Cyrus, tragédie, 1656 ; Le Mariage de Cambyse, tragi-com., 1656 ; Stratonice, tragi-com., 1657 ; Les Coups de l'Amour et de la Fortune, tragi-com., 1657 ; Amalasonte, tragéd., 1658 ; Le feint Alcibiade, tragi-comédie, 1658 ; Le Fantóme amoureux, coméd., 1659 ; Agrippa, ou le faux Tiberinus, tragi-com., 1660 ; Astrate, roi de Tyr, tragédie, 1663 ; La Mère coquette, ou les Amants brouillés, com., 1664 ; Bellerophon, tragédie, 1665 ; Pausanias, tragéd., 1666 ; enfin, les opéras suivants: Les Féles de l'Amour et de Bacchus, 1672 ; Cadmus, 1674 ; Alceste, id. ; Thésée, 1675 ; Atys, 1676 ; Isis, 1677 ; Proserpine, 1680 ; Le Triomphe de l'Amour, 1681 ; Persée, 1682 ; Phaéton, 1683 ; Amadis, 1684 (on dit que le sujet lui en avait été indiqué par le roi) ; Roland, 1685 ; Le Temple de la Paix, id. ; et Armide, son chef-d'œuvre en ce genre, 1686.
Victor FOURNEL.
Somaise, Dictionn. des précieuses, art. QUIRINUS. Chapelain, Mélanges, p. 191. Furetière, Factums. L'abbé d'Olivet, Hist. de l'Académie. Vie de Quinault, en tête de l'édition de ses Œuvres (1739, 5 vol. in-12). Perrault, Les Hommes illustres. Titon du Tillet, Le Parnasse françois. Sabatier de Castres, Les trois Siècles. Les frères Parfaict, Hist. du Theatre françois ; Beauchamps, La Vallière, Léris, de Mouhy, etc., à l'article QUINAULT, ou aux titres de ses diverses pièces.
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