Cet article sur Lully parut en 1833 dans la Revue de Paris de 1833, Quatrième année, tome XII, p. 5-33. Il fait partie de la « Galerie biographique des artistes français et étrangers » ; une note renvoie à la Revue de Paris de février 1833.
Jean-Toussaint Merle (1785-1852) était journaliste et dramaturge. Il dirigea le feuilleton dramatique La Quotidienne et dirigea le Théâtre de la Porte Saint-Antoine. Il épousa Marie Dorval en 1829.
Son ouvrage De l’opéra parut en 1827. Selon une note à la fin de l'article, il est tiré d’une « Histoire inédite de l’opéra en France ».
[p. 9]
[…] Les travaux [au Jeu de Paume du Bel-Air] furent conduits avec une grande activité, et, pendant qu'on construisait le théâtre, Lulli chercha un poète pour travailler avec lui : il jeta les yeux sur Quinault, qui avait composé, par les ordres du secrétaire d'état Lionne, une pastorale intitulée Lysis et Hespérie, représentée au Louvre pour les fêtes du mariage du roi. Le succès de sa tragédie d’Agrippine l'avait mis en faveur. Il était jeune, bel homme, et fort aimé à la cour. Lulli s'associa à son talent, et ils s'occupèrent à réunir en une seule action dramatique différentes entrées des ballets joués devant le roi, dont Lulli avait composé la musique avec Desbrosses, dans des fêtes de la cour. Ils en composèrent une pastorale en trois actes, sous le titre des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, qui fut représentée pour la première fois sur le nouveau théâtre, le 15 novembre 1672, avec un succès qui réalisa toutes les espérances qu'on avait conçues[1].
[p. 10]
Le roi honora de sa personne une des premières représentations de cet opéra; et ce jour-là on vit danser, dans une des entrées du ballet, monsieur le grand-écuyer, les ducs de Montmouth, de Villeroy et le marquis de Rassens, qui figurèrent avec Beauchamps, Saint-André, Favier et La Pierre, premiers danseurs de l'Opéra.
Le second opéra dû à l'association de Lulli et de Quinault est Cadmus et Hermione, tragédie lyrique en cinq actes et un prologue. Cet ouvrage, dont les décorations et les machines nécessitaient de grands travaux, fut cependant représenté deux mois et demi seulement après les Fêtes de l'Amour [2]. Cette activité peut donner un exemple du génie de Lulli et de son habileté à diriger un théâtre comme celui de l'Opéra.
Cadmus obtint un grand succès ce fut le premier opéra auquel on ait donné le nom de tragédie lyrique. Baumavielle et la demoiselle Brigogne y furent fort applaudis et on revit avec plaisir une demoiselle Cartelly qui n’avait paru qu’une fois dans la troupe de l’abbé Perrin. Un danseur nommé "Euskalduna" ("le Basque") y débuta et parut étonnant par sa légèreté et sa grâce.
Pendant les premières représentations de cet opéra Molière mourut. […]
Alceste, tragédie de Quinault[3], fut le premier opéra [p. 11] nouveau joué sur le théâtre du Palais Royal, et obtint un grand succès. On y vit pour la première fois, dans le rôle d’Alceste, une demoiselle de Saint-Christophe, dont le talent fit beaucoup d’honneur à Lulli, qui était son maître. Quinault avait choisi pour son prologue la Seine et la Gloire, et l'avait semé d'allusions ingénieuses sur l'absence du roi et sur ses victoires de la campagne de Flandre. Ce prologue et ces éloges étaient encore plus du goût du public que de celui du roi ; et Quinault, en prodiguant des tributs d'admiration à Louis XIV, n'était que l'interprète des sentimens de la France, à cette époque.
[…]
[p. 12]
[…] Thésée fut joué pour la première fois à Saint-Germain, devant le roi[4]. Dans les ballets, on distingua le talent d'un jeune compositeur nommé Dolivet, que Beauchamps s'était adjoint depuis peu, L'année suivante, fut donné Atys, l'un des plus beaux ouvrages de Lulli et de Quinault, et celui que Louis XIV aimait le mieux. Son succès fut prodigieux : pendant long-temps on ne s'occupa que d’Atys dans tout Paris : et Mme de Maintenon ayant dit devant le roi qu'elle aimait beaucoup Atys, ce prince lui répondit sur le ton de galanterie du temps : Atys est trop heureux ! Ce succès cependant ne désarma pas la rigueur de Boileau envers Quinault. Les deux vers du duo d'Idas et de Doris :
Il faut souvent, pour devenir heureux,
Qu'il en coûte un peu d'innocence[5],
excitèrent la mauvaise humeur du satirique : il les trouvait scandaleux : et c'est au sujet de ce passage et de quelques autres qu'il mit dans une de ses satires[6] :
Et tous ces lieux communs de morale lubrique,
Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.
Il se récriait surtout contre la morale relâchée des chœurs dans les opéras, et il disait : Ce n'est pas là l'esprit des chœurs de l'antiquité, dans lesquels la vertu était toujours prêchée, malgré les ténèbres du paganisme.
L'opéra d'Isis, qu'on regarda alors comme le chef-d'œu- [p. 13] vre de Lulli, et qui fut appelé l'opéra des musiciens, fut joué pour la première fois à Saint-Germain[7]. Ce sujet, d'une grande difficulté, coûta des peines inouïes aux auteurs. Le succès ne satisfit qu'en partie leurs espérances. Isis fut froidement reçu à la cour : on y trouva des allusions hardies sur la position des deux rivales qui se disputaient alors le cour de Louis XIV. Mme de Maintenon ne fut pas satisfaite qu'on l'eût reconnue dans Io, et Mme de Montespan fut outrée qu'on lui eût fait jouer le rôle de Junon. Quinault, à cause de ses applications, auxquelles il était peut-être étranger, tomba dans une espèce de défaveur.
Lulli, courtisan fin et adroit, jugea nécessaire de sacrifier son affection à son intérêt. Son goût et son amitié l'attachaient à Quinault : mais la disgrâce dans laquelle il venait de tomber auprès des deux favorites le décida à abandonner son ami, au moins pendant quelque temps. Ce fut à regret qu'il fit ce sacrifice, car il était convaincu que personne mieux que Quinault n'entendait la coupe des vers lyriques, les artifices de la scène, et ne pouvait se plier à tous les caprices de son génie musical. […]
[Thomas Corneille, Psyché, Bellérophon. Lully et La Fontaine, Daphné]
[p. 14]
[…] Accoutumé aux complaisances de Quinault, il croyait trouver la même docilité dans La Fontaine, et il ne cessait de lui redemander des scènes nouvelles, des vers d'une coupe plus favorable à sa musique : en un mot, il voulait assujétir le poème à l'effet musical. Après quatre mois de travaux chaque jour renouvelés, La Fontaine se rebuta, et Lulli abandonna son projet. La disgrâce de Quinault était oubliée, Lulli crut pouvoir sans danger le reproduire à la cour, et choisit [p. 15] pour les fêtes du mariage de madame la dauphine de Bavière l'opéra de Proserpine, que Quinault venait de composer. Quand La Fontaine fut instruit de cette petite perfidie, sa colère s'exhala en vers et en prose. Il s'en plaignit à tout le monde, intéressa vainement en sa faveur Mme de Thianges, et finit par se consoler en faisant contre Lulli la satire du Florentin, disant plaisamment partout que Lulli avait voulu l'enquinauder.
[…]
[Proserpine, Le Triomphe de l’Amour, Persée]
[p. 17]
[…]
Lulli et Quinault firent donner à Versailles, devant le roi, la première représentation de Phaeton[8] (2). Cet ouvrage avait coûté de grandes peines aux auteurs ; quelques-unes des scènes avaient été refaites vingt fois, pour com- [p. 18] plaire aux exigences de Lulli qui n'était jamais satisfait. On fit pour cette pièce des dépenses énormes en machines : elles furent tellement multipliées et elles offraient un si beau spectacle que Phaeton fut surnommé l'opéra du peuple. Il fut représenté ensuite à Paris (1), et obtint beaucoup de succès. On en fit une reprise en 1721, pour jouer devant le roi Louis XV, qui, pour la première fois, se montra à l'Opéra.
[…]
[Amadis]
[p. 19]
Le prologue d'Amadis est, de l'aveu même de Voltaire, le meilleur de Quinault : il se rattache à la pièce, puisque ce sont les personnages mêmes de l'opéra qui y paraissent et qui se réveillent à la lueur des éclairs et au bruit du tonnerre.
[Roland] fut joué à Versailles devant le roi[9], qui jugea que cette musique était la meilleure de Lulli : les décorations et les machines furent aussi fort applaudies. La pièce ne réussit pas moins à Paris un mois après : elle a toujours été regardée comme un des chefs-d’œuvre de Quinault. Cet opéra plut tant à la cour, qu'il y fut représenté pendant longtemps une fois par semaine.
[…]
[Le Temple de la Paix]
[p. 20]
[Armide], le dernier auquel Lulli et Quinault aient travaillé, passe pour leur chef-d'œuvre. Si l'on en croit les mémoires du temps, le public aurait peu goûté Armide dans la nouveauté[10] : et Lulli, qui était convaincu du mérite de sa musique, fit représenter un jour Armide pour lui seul. Le roi, qui n'avait pas désiré voir cet opéra, apprit cette singularité et voulut se convaincre par lui-même si Lulli avait raison : il fit jouer la pièce à Versailles, en fut enchanté, et son opinion fut l'arbitre de celle du public. Armide fut rejouée à Paris, et obtint le succès qu'elle devait avoir, c'est-à-dire un succès complet, qui s'cst toujours soutenu au théâtre depuis cinquante ans, après avoir subi l'épreuve de plus de vingt reprises.
[…]
[p. 21]
Armide est resté au théâtre comme le chef-d’œuvre de la scène lyrique : elle est encore considérée comme un modèle qui réunit tout ce qui constitue un bon opéra.
[p. 24]
Son talent [de Lully] pour le théâtre était universel ; il avait un tact d’une finesse inconcevable et un esprit des plus pénétrans. Quinault dut beaucoup à ses conseils […]
[p. 26]
Quinault ne survécut pas long-temps à Lulli. Il avait déjà renoncé à travailler pour le théâtre pour s'occuper de son salut. La mort de Lulli frappa vivement son imagination : il passa les derniers six mois de sa vie dans une langueur et un dégoût continuels : des insomnies troublaient ses nuits, et dans le jour des défaillances continuelles attristaient son existence : il ne s'occupa plus que de finir chrétiennement, et mourut le 26 novembre 1688, âgé de cinquante-trois ans. Quinault laissa plus de 100,000 écus de bien, dont une grande partie était le produit de ses opéras.
[…]
[p. 29-33]
Lulli fut non-seulement obligé, comme on l'a vu, de créer des chanteurs et des musiciens pour le théâtre qu'il venait d'établir, mais encore il créa un poète lyrique pour le comprendre et pour le seconder : il sentait qu'il avait à lutter contre une coterie, reste de la cour du cardinal Mazarin, qui soutenait alors ce paradoxe, que Rousseau renouvela cent ans plus tard, que la langue française n'était pas faite pour la musique. Lulli, quoique Italien, voulut prouver le contraire, et il jeta les yeux sur Quinault. Voici à ce sujet ce que nous apprend l'abbé d'Olivet : « Parmi tout ce qu'il y avait de poètes dans ce temps-là (et jamais la France n'en a eu ni de meilleurs ni en plus grand nombre ). Lulli préféra M. Quinault, dans qui se trouvaient réunies diverses qualités dont chacune en particulier avait son prix, et dont l'assemblage faisait un homme unique en son genre : une oreille délicate pour ne choisir que des paroles harmonieuses : un goût tourné à la tendresse, pour varier en cent et cent manières les sentimens consacrés à cette espèce de tragédie : une grande facilité à rimer, pour être toujours prêt à servir au besoin, et une docilité encore plus rare pour se conformer toujours aux idées ou au caprice du musicien. »
[p. 30]
Leurs premiers essais ne donnèrent qu'une idée fort imparfaite de l'opéra français tel que Lulli le concevait ; mais le goût et l'expérience l'eurent bientôt fait arriver au point de perfection dont Armide nous donna un exemple : quinze ans suffirent pour le faire arriver des Fêtes de Bacchus au chef-d’œuvre de la scène lyrique.
Tout le monde est aujourd'hui bien convaincu que Perrault, dans son admiration pour Quinault, était plus près de la vérité que Boileau dans ses critiques outrées et presque de mauvaise foi. Le jugement que Perrault a porté est encore vrai aujourd'hui : Quinault est le plus grand poète que la France ait eu pour le lyrique et le dramatique[11], et le sévère législateur du Parnasse est forcé de reconnaître en lui un talent tout particulier pour faire des vers bons à mettre en chant[12] : mais il ajoute : Ces vers n'étaient pas d'une grande force ni d'une grande élévation, et c'était leur faiblesse même qui les rendait d'autant plus propres pour le musicien, auquel ils doivent leur principale gloire, puisqu'il n'y a en effet de tous ses ouvrages que les opéras qui soient recherchés : encore est-il bon que les notes de musique les accompagnent[13].
Les réflexions sur Longin ne parurent qu'après la mort de Quinault, et quoique Boileau nous apprenne qu'il était réconcilié depuis long-temps avec ce poète, il se pourrait bien que le souvenir du peu de succès qu’obtint Bellérophon, auquel il avait travaillé, lui eût donné l'idée que les bons vers étaient peu convenables à la musique. C'est une petite consolation d'amour-propre qu'il faut pardonner à Boileau, et qui peut servir à nous donner la mesure de son jugement sur les vers de Quinault.
La Harpe, dont les opinions sont si vraies, quand la passion ne l'anime pas, rend à Quinault: une justice [p. 31] éclatante, peut-être même un peu trop aux dépens de Lulli :
Boileau, je l'avouerai, se trompe quelquefois ;
Mais aucun intérêt ne corrompit sa voix,
Et s'il a dans Atys méconnu l'art de plaire,
Du moins en se trompant son erreur fut sincère.
Boileau crut que Lulli, qu'on a tant surpassé,
Faisait valoir Quinault qu'on n'a point effacé.
Il fallait que le temps vengeât l'auteur d'Armide,
Ce juge des talens et sa faveur décide ;
Chaque jour à sa gloire il paraît ajouter.
Aux dépens du poète on n'entend plus vanter
Ces accords languissans, cette faible harmonie,
Que Quinault réchauffa du feu de son génie[14].
La Harpe était grand partisan de Gluck : il défendit dans cette guerre la cause de la musique savante, et Lulli n'était pas en faveur auprès de lui. Comme poète, il ne courait pas la même carrière que Quinault : aussi l'apprécie-t-il avec beaucoup de goût. « Il n'a sans doute, dit-il, ni cette audace heureuse de figures, ni cette éloquence de passion, ni cette harmonie savante et variée, ni cette connaissance profonde des effets du rythme et de tous les secrets de la langue poétique : ce sont là les beautés du premier ordre, et non-seulement elles ne lui étaient pas nécessaires, mais, s'il les avait eues, il n'eût point fait d'opéras, car il n'aurait rien laissé à faire au musicien : mais il a souvent une élégance facile et un tour nombreux. Son expression est aussi pure que sa pensée est claire et ingénieuse. Ses constructions forment un cadre parfait, où ses idées se placent comme d'elles-mêmes dans un ordre lumineux et dans un juste espace ; ses [p. 32] vers coulans, ses phrases arrondies, n'ont pas l'espèce de force que donnent les inversions et les images : ils ont tout l'agrément qui naît d'une tournure aisée et d'un mélange continuel d'esprit et de sentiment, sans qu'il y ait jamais dans l'une ou dans l'autre ni recherche ni travail. Il n'est pas du nombre des écrivains qui ont ajouté à l'énergie ou à la richesse de notre langue ; il est un de ceux qui ont le mieux fait voir combien on pouvait la rendre souple et flexible. Enfin, s'il paraît rarement animé par le génie des vers, il paraît très familiarisé avec les Grâces : et comme Virgile nous fait reconnaître Vénus à l'odeur d'ambroisie qui s'exhale de la chevelure et des vêtemens de la déesse, de même, » quand nous venons de lire Quinault, il nous semble que l'Amour et les Grâces viennent de passer près de nous »[15].
Quel que soit le mérite qu'on accorde à Quinault comme écrivain, et à Lulli comme musicien, on ne pourra pas du moins se refuser à reconnaître que l'Opéra leur doit non seulement sa fondation, mais encore sa prospérité. Ils l'ont compris et ils l'ont exécuté dans le goût de la nation et dans l'intérêt des beaux-arts ; les succès qu'ils ont obtenus pendant quinze ans devant la cour de Louis XIV et devant un public qui, à cette époque, était composé de tout ce que Paris possédait de plus éclairé et de meilleure compagnie, prouve que leurs travaux reposaient sur des fondemens plus solides que ceux d'une vogue passagère, d'un enthousiasme du moment ou du caprice d'une mode. Le discrédit où est tombée de nos jours la musique de Lulli est le résultat de trois révolutions musicales que nous avons éprouvées depuis la mort de ce compositeur ; il me paraît tenir de plus près aux goûts ou aux règles variables de cet art, qu'au mérite réel des ouvrages eux-mêmes. Quant aux poèmes de Quinault, ils jouissent encore au- [p. 33] jourd'hui de tout l'éclat de leur ancienne réputation ; ce qu'on a fait depuis dans ce genre n’a servi qu'à relever son mérite, et Campistron, Lamothe, Fontenelle, Roi, Lagrange-Chancel, Cahuzac, Labruyère, Pellegrin, Danchet, Duclos, Marmontel, et même Voltaire, sont restés fort loin de lui.
Aujourd'hui les gens de goût sont forcés de convenir que Quinault a peut-être un peu trop abusé dans ses opéras et dans ses prologues du merveilleux de la mythologie et du prestige de l'allégorie ; plus tard il avait senti lui-même que tout le fatras d'Ovide et d'Hésiode devenait fade et languissant : aussi avait-il laissé de côté la fable et ses insipides métamorphoses. Il avait ouvert une nouvelle carrière à l'Opéra par le choix des sujets d'Amadis, de Roland et d’Armide. Ses successeurs ne la suivirent pas et justifièrent, en retombant dans l'ornière mythologique, l'opinion sévère de La Bruyère sur l'Opéra pendant longtemps passée en force de chose jugée : Je ne sais pas comment l'Opéra, avec une musique si parfaite et une dépense toute royale, a pu réussir à m'ennuyer[16].
J. T. MERLE[17].
NOTES
[1] Les Fétes de l'Amour et de Bacchus, pastorale en trois actes.
[2] Le 1er février 1673.
[3] Le 2 janvier 1674.
[4] Le 11 janvier 1675.
[5] Atys, acte III, scène ii.
[6] Satire X.
[7] Le 10 janvier 1677.
[8] Le 6 janvier 1683.
[9] Le 8 janvier 1685.
[10] Le 15 février 1686.
[11] Histoires de l'Académie Française, t. II, p. 245. [Merle renvoie à l'Histoire de d'Olivet. La citation exacte de Perrault se trouve dans sa lettre à Boileau, en réponse au discours sur l'ode (1693) : "M. Quinaut que toute la France regarde présentement, malgré tout ce que vous avez dit contre lui, comme le plus excellent Poëte Lyrique & Dramatique tout ensemble, que la France ait jamais eu".]
[12] Parallèle des anciens et des Modernes. [La citation est tirée de la Réflexion III de Boileau ; dans le Parallèle, Perrault écrit "il avait un génie particulier pour ces sortes d’ouvrages".]
[13] IIIe Réflexion sur Longin.
[14] Discours sur les préjugés et les injustices littéraires.
[15] Cours de littérature, 2e partie, livre 1er, chap. viii.
[16] Ce jugement de La Bruyère doit en partie être appliqué aux opéras qui ont précédé Amadis. Le livre des Caractères ne parut qu'en 1687 pour la première fois, et tout le monde sait que l'auteur s'en occupait depuis longtemps. Il est probable que, lorsque La Bruyère écrivait ce passage sur l'opéra, Roland et Armide n'avaient pas encore été réprésentés.
[17] Fragment d'une HISTOIRE INÉDITE DE L'OPÉRA EN FRANCE.