[Il est regrettable que dans un livre si long, si riche, il n’y ait ni index ni bibliographie.]
Ma recension de ce livre paraîtra dans la revue Dix-septième Siècle. Les quelques lignes qui suivent donneront une idée de la richese de ce livre, mais aussi de ses défauts.
L'Opéra du roi a comme point de départ la nécessité, pour une lecture des livrets d’opéra, d’une analyse littéraire mais aussi extra-littéraire, et surtout d’une lecture politique. Il présente la tragédie en musique comme un instrument de propagande, et dit à plusieurs reprises que les critiques qui ne la comprennent pas ainsi n'ont rien compris.
Après cinq chapitres consacrés aux débuts de l’opéra en France (le ballet de cour, l’opéra italien, la tragédie à machines, la comédie-ballet, la création de l’Académie Royale de Musique, etc.), il y a au moins un chapitre consacré à chacun des onze opéras de Quinault et Lully et au ballet Le Triomphe de l'Amour.
Dans le chapitre VI, sur le prologue de Cadmus et Hermione, la lutte entre Apollon et l’Envie est centrale. « Malgré sa nouveauté, le genre de la tragédie en musique vient s’inscrire dans une tradition de pièces de théâtre en l'honneur du roi ; il en constitue l'achèvement » (p. 134).
Dans le chapitre suivant, sur les cinq actes de Cadmus, Béhar situe cet opéra dans la lignée de l’Andromède de Pierre Corneille, tout en insistant qu’il s’agit d’un sujet jamais traité, jamais repris. Des sections sont consacrées à la théomancie, aux apparitions divines finales, aux mythes fondateurs, et à une lecture néo-platonicienne.
Le premier chapitre sur Alceste examine la cabale contre cette œuvre et la Querelle d’Alceste, lancée par la Critique d’Alceste de Ch. Perrault. Le second, « Alceste ou l'art nouveau », décrit la création d’un « art dramatique de fête radicalement neuf », mais avec des liens au théâtre préclassique et à la tragi-comédie. Béhar utilise les Principes fondamentaux de l'histoire de l'art de Wölfflin pour étudier l’harmonisation de parties indépendantes et le symbolique d'Hercule, figure du Christ.
Le chapitre XI présente Atys comme une réplique à la Daphné de La Fontaine (l’objet de l’amour d’une divinité métamorphosé en arbre) et au Bajazet de Racine. « L'ouvrage accomplissait la parfaite union de la tragédie classique et de la tragédie en musique » ; il ne magnifie pas un haut fait guerrier du roi, mais sa nature sacrée.
Le premier chapitre sur Isis met l’accent sur la réaction des spectateurs/lecteurs à la scandale des mœurs royales, la cabale, et l’éloignement – mais pas disgrâce – de Quinault de sa position de librettiste de Lully. Selon Béhar, Louis XIV avait une dilection pour le mythe d'Io.
L’autre chapitre sur Isis tourne autour de Racine et de son renoncement au théâtre en 1677 : son art "ne servait pas sa [Louis XIV] propagande". La tragédie Pausanias de Quinault (conçue pour profiter du succès d’Andromaque) est présentée comme une source de l'hostilité de Racine envers notre librettiste, et la Phèdre de Racine comme étant aux antipodes d'Isis.
Le chapitre XV sur Proserpine met ce livret en parallèle avec celui d'Isis, avec l'accent toujours sur les amours scandaleuses du roi. Il s'agit d'un "plan conçu par le roi" pour marquer la position de Mme de Montespan.
Le Triomphe de l'Amour marquerait un effort d'oublier le passé et de tourner vers un avenir avec des spectacles moins pernicieux et un roi plus sage, sous l'influence de Mme de Maintenon. P. Béhar voit dans ce ballet une structure d'opéra, avec un prologue, cinq actes et un grand ballet final.
Un exemple de cette nouvelle orientation serait le prologue de Persée, qui loue la vertu de Louis XIV et non ses victoires. Persée, soutenu par Jupiter, sauve l'Éthiopie des malheurs envoyés par Junon (Méduse, le monstre, par exemple). On peut être d'accord avec P. Béhar que le héros évoque Louis XIV, mais on voit mal Quinault suggérer que c'est la Reine qui est la cause des malheurs du pays.
Phaéton (ch. XVIII-XIX) est évidemment présenté comme un avertissement aux ambitieux comme Fouquet. "Quinault n’a rien voulu du tout. Il a exécuté une commande royale." L'érudition de P. Béhar apporte des éléments fascinants à l'évocation de l'âge d'or dans le prologue, dans le contexte des jardins de Versailles.
Avec Amadis, l'opéra trouve des "voies nouvelles" et "s'émancipe de l'Antiquité", mais continue à évoquer la situation à la cour : Amadis = le Roi, Oriane = la Reine, Urgande = Mme de Maintenon, Arcabonne = Mme de Montespan. Comme dans le cas de la mythologie dans plusieurs autres chapitres, P. Béhar a raison de situer la magie dans un contexte chrétien.
Dans le chapitre XXI, Roland/Louis XIV retrouve bien sûr les chemins de la gloire, après le mariage avec Mme de Maintenon, mais peut-on vraiment dire que l'amour est "condamné sans appel", quand on célèbre l'amour d'Angélique et de Médor et celui des bergers ? Peut-on voir dans Roland une "figure" de Louis XIV, quand il se laisse berner par la femme qu'il aime et devient fou ? Quelques nuances seraient les bienvenues.
Le chapitre sur Armide est un bon exemple de l'érudition de P. Béhar au service d'une analyse de la composition de l'intrigue par Quinault, les emprunts et les ajouts. C'est aussi un des rares chapitres où il parle de la musique.
L'épilogue résume le tournant du règne entre 1683 et 1687, mais montre que le Roi est "encore loin de renoncer à l'opéra". Il présente brièvement quelques autres spectacles avec musique, surtout Esther de Racine, et insiste une dernière fois sur l'importance de la tradition néo-platonicienne pour bien comprendre les livrets de Quinault.
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Comme je l’ai écrit dans ma recension, P. Béhar fait preuve d’un dédain surprenant pour la plupart de ceux qui ont travaillé sur la tragédie en musique. Il ne se sent pas obligé de tenir compte du « dernier état de la recherche », mais il suggère qu’il la connaît à fond quand il dit que « la critique » ignore ou néglige certains aspects des textes qu’il analyse. Je donne ici quelques exemples, en me permettant de m’appuyer sur mes propres travaux, en partie pour me défendre contre ses allusions.
À la page 110, il critique « l’affirmation » dans Quinault librettiste de Lully que le roi ne s’intéressait pas à la tragédie en musique avant 1676. Je n’affirme rien ; je dis, p. 128, qu’il est « difficile de situer le moment à partir duquel » Quinault dut soumettre ses livrets à la Petite Académie. Si je cite le texte du Registre de l’Académie qui dit que « Le Roy commença d’aimer les Tragédie en musique » en 1676, je signale dans une note que la date est erronée.
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Dans la note 40 de la p. 271, il critique Quinault librettiste de Lully, p.164, parce que « Ces jugements sont la conséquence d’une lecture des textes qui ne les replace pas dans leur temps ». Alors, précisément, il s’agit d’un commentaire sur un jugement contemporain, le fait que, selon Lecerf, certains spectateurs partaient avant la fin de l’acte V d’Atys, comme « les gens du bel air » dans la première scène des Fâcheux de Molière. Il semble croire que j’écris « plus rien ne se passe » pour critiquer la scène, pour dire que la fin de l’acte n’est pas intéressante ; je dis simplement qu’après la mort d’Atys et sa transformation en arbre, on peut dire que l’intrigue est terminée.
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À la page 429, il écrit que « la critique » a négligé l’importance du rôle de Mérope. On peut lire dans Quinault librettiste de Lully, p. 245, « Mérope est […] un des personnages les plus sympathiques de Quinault ». Il est vrai que je ne lui consacre qu’un paragraphe dans ce livre, mais son rôle est l’objet d’un article quelques années plus tard, « Rivalry and Collaboration: The Role of Mérope in Act I, Scene 4 of Quinault and Lully’s Persée » (Journal of Seventeenth-Century French Music 10.1, 2004).
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Dans le chapitre sur Roland, on peut lire, dans une discussion du personnage d’Angélique qui commence à la page 527, que « la critique semble unanime » à croire que toute l’œuvre « se résume à la leçon que donne l’exemple de Roland » et que cette critique ignore l’importance du rôle d’Angélique. La deuxième partie du chapitre sur Roland de Quinault librettiste de Lully commence « Le personnage d’Angélique – l’un des plus intéressants et des plus inhabituels – fournit une des clés de compréhension de Roland » (p. 294). L’analyse de P. Béhar est excellente, mais s’il ne va pas tenir compte de ce que d’autres chercheurs ont écrit, il ne devrait pas donner l’impression qu’il connaît leurs ouvrages.
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Pour prendre un dernier exemple dans le dernier livret de Quinault, P. Béhar écrit, dans sa discussion de l’acte IV d’Armide, que plusieurs commentateurs – et même un metteur en scène – ont trouvé inutile, que la critique n’a pas songé qu’il était nécessaire de préparer l’intervention des libérateurs de Renaud au dernier acte (p. 565). Au contraire, on peut lire dans Quinault librettiste de Lully, que « L’acte IV, qui permet d’expliquer comment Renaud a pu s’échapper du palais enchanté d’Armide, fait bien partie intégrante de l’histoire, malgré les nombreuses critiques que l’on a portées sur lui (p. 317).