Fashioning French Opera

The Fashioning of French Opera (1672-1791). Identity, Production, Networks. Barbara Nestola, Benoît Dratwicki, Julien Dubruque, Thomas Leconte (eds). Brepols, 2023. 440 pages.

Comme dans de nombreux ouvrages sur l’opéra français pendant l’Ancien Régime, Quinault est partout dans cette riche collection d’articles, sans être l’objet d’analyses approfondies. Il est mentionné le plus souvent comme le prédécesseur des librettistes du dix-huitième siècle, comme modèle.

La première partie, « Identity », est consacrée à la structure de l’Académie Royale de Musique et à son personnel. Ces sujets sont évoqués également dans la deuxième partie, « Production », mais il y a trois articles où il s’agit surtout du librettiste.

Benjamin Pintiaux (« The Making of the Libretto, From Beaujoyeulx to Pellegrin : Prologomena to a Poietic Analysis of Opera Lyrics ») situe le livret dans le contexte d’autres textes dramatiques. Il le décrit comme une forme de réécriture, même une espèce de jeu (p. 172), les auteurs étant toujours conscients des œuvres de leurs prédécesseurs. Sa discussion des traits formels du livret est d’un intérêt particulier : concision, répétition, variété rythmique, un lexique conventionnel et limité, variété, préparation de formes musicales, et même une sorte de disparition pendant les danses. Il est regrettable que certains de ses arguments, où le choix des mots est crucial, soient difficiles à suivre à cause de de la traduction.

Pour Thomas Soury (« Opera Poet : An Author without Authority ? »), Quinault est déjà une « source lointaine », presque divine : « au commencement, l’opéra était la parole ». Il remarque, cependant, que le librettiste travaillait rarement seul, et dans sa comparaison de la version de Marmontel de l’acte I, scène 3 de Roland à celle de Quinault, il passe presque sans transition de la scène « imaginée par Quinault » à la scène traditionnelle du monologue lulliste (p. 181). Il conclut que, au moins à la fin du dix-huitième siècle, le livret d’opéra français n’était pas un genre littéraire, surtout parce que le poète – artisan, pas artiste – n’était pas obligé de montrer son individualité.

La plupart des autres mentions de Quinault sont plus brèves, surtout dans le contexte des modifications de ses livrets par Marmontel et d’autres écrivains du dix-huitième siècle. France Marchal-Ninosque nous rappelle que ces modifications étaient considérées comme une « réforme » dans la presse (p. 93), et Françoise Escande insiste sur l’admiration pour Quinault, surtout ses récitatifs, qu’on hésitait à modifier (p. 283).  Il y avait moins de respect pour les paroles des divertissements, et Loïc Chaine montre comment le compositeur et le librettiste travaillait ensemble pour créer ces textes, basés souvent sur un canevas proposé par le compositeur.

Quinault figure moins souvent dans la troisième partie, « Networks ». Les répertoires des opéras de province permettent à Natasha Roule de préciser certaines révisions, surtout du quatrième acte d’Armide, et Judith Le Blanc trouve dans des parodies une indication du divertissement du quatrième acte d’Isis fut supprimé.