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Victor Fournel

Théâtre choisi de Ph. Quinault, éd. Victor Fournel, Paris, Laplace, Sanchez et Cie.,1882, p. i-xxviii

PHILIPPE QUINAULT

    QUINAULT ! Il est peu de poètes dont le nom soit plus connu et dont les œuvres soient moins lues. Depuis le collège, tout le monde sait par cœur le vers malicieux passé en proverbe :
La Raison dit Virgile, et la rime Quinault.
    Dans le courant de cette notice, nous aurons lieu de discuter la signification et la valeur exacte des divers passages de Boileau relatifs à notre auteur. Mais il n'en est pas moins vrai que, dans leur ensemble, les jugements du classique par excellence ont donné à la célébrité de Quinault un caractère pour le moins équivoque et que toute étude où on lui rend justice revêt une certaine couleur de réhabilitation.
    Quinault vaut infiniment mieux que sa renommée vulgaire. Il mérite, à un double titre, une place honorable dans l'histoire de la littérature française : pour son talent d'abord ; puis comme le vrai créateur, resté le modèle, d'un genre dramatique qu'il a su élever à un niveau bien rarement atteint depuis. Parmi les poètes de l'Opéra, Quinault est encore aujourd'hui le seul dont toutes les œuvres ont une valeur propre, indépendante de la musique ou de la représentation et complète par elle-même. En outre, il a cultivé les diverses formes du théâtre et son nom se rattache à l'établissement du droit d'auteur, si bien qu'il devrait être l'un des patrons de la Société des écrivains dramatiques.
    Il n'est pas douteux que Philippe Quinault soit né à Paris, d'après l'acte de naissance, ou plutôt de baptême (du 5 juin I635), découvert par Beffara. Cependant la petite ville de Felletin (Creuse) lui a érigé, en 1852, un buste commémoratif, qui surmonte une fontaine. Quinault n'a en France qu'un bien humble monument public, et ce monument repose sur une erreur. Les Felletinois allèguent une tradition constante, et ils ont longtemps montré, ils montrent peut-être encore, la maison du poète. Il se peut que le père, Thomas Quinault, fût de Felletin, et que le fils
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soit revenu voir, peut-être même habiter quelques jours ou quelques semaines la maison paternelle. Quoi qu'il en soit, Thomas était déjà établi à Paris lors de son mariage, le 26 février 1634, comme on le peut voir par l'acte publié dans le Dictionnaire de Jal1. C'était un maître boulanger, et la Marche fournissait à Parts presque autant de travailleurs de pain que de travailleurs de pierre.
    Furetière a assez plaisanté notre poète sur cette origine : « C'est la meilleure pâte d'homme que Dieu ait jamais faite. Il oublie généralement les outrages qu'il a soufferts de ses ennemis et il ne lui en reste aucun levain sur le cœur... Il a eu quatre ou cinq cents mots de la langue pour son partage, qu'il blutte, qu'il ressasse et qu'il pétrit le mieux qu'il peut2. » L'abbé d'Olivet, en rejetant, comme le Moréri, ce qu'il appelle une invention calomnieuse, renvoie au Menagiana pour appuyer son démenti, ce qui n'est pas heureux, car le Menagiana confirme précisément sur ce point l'indication déjà donnée par l'acte de baptême. Non seulement Furetière n'a point calomnié Quinault, mais il l'a ménagé au contraire, en admettant qu'il était fils d'un « boulanger de petit pain » ou de pain mollet : or, suivant l'observation de Jal, appuyée sur plusieurs exemples, les boulangers de petits pains constituaient dans la profession une aristocratie qui ne manquait jamais de se parer de son titre dans les actes, tandis que Thomas Quinault se qualifiait simplement de maître boulanger.
   Ménage et Tallemant des Réaux avancent tous deux en propres termes que le jeune Quinault fut le valet de Tristan l'Hermite. Quoique Somaize, jaloux de ses succès au théâtre, fût son ennemi et qu'il l'ait maltraité, il se borne a dire sur ce point, dans le Dictionnaire des Précieuses, où il a tracé son portrait sous le nom de Quirinus : « Cet autheur a autrefois esté à Tisimante (Tristan), » expression qui peut parfaitement s'entendre pour attaché à la maison ou à la personne ; domestique, ainsi qu'on disait alors, an sens latin du mot, — comme Tristan lui-même fut le domestique de M. de Guise, après l'avoir été de bien d'autres. N'oublions pas que Tristan l'Hermite était un gentilhomme, qui se disait issu d'une très ancienne maison et prétendait descendre de Pierre l'Ermite et du grand prévôt de Louis XI. Ajoutons que le château de Souliers, lieu de sa naissance, faisait partie de la Marche, comme Felletin ; il est donc probable que Tristan était compatriote de Thomas Quinault, ce qui peut expliquer comment il se trouva
1. La Vie de Quinault, mss. par Boschcron, le fait également naître à Felletin, comme plusieurs anciennes biographies imprimées. Il serait possible qu'il y fût né pointant un voyage de sa mère et qu'il eût été seulement baptise à Paris, quoique cela soit peu vraisemblable.
2. Second factum contre l'Académie.

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conduit à accorder son patronage au jeune Philippe. Pour le boulanger, ce gentilhomme ordinaire de Gaston d'Orléans était un personnage. Quoi qu'il en soit, on ne saurait douter que le futur auteur d'Armide entra dans sa maison à un titre mal défini. On a dit que ce fut comme précepteur de son fils ; ce serait plutôt comme compagnon de classes et de jeux, comme une sorte de menin, peut-être aussi comme un émule, chargé de stimuler le zélé de son rejeton et même de lui servir de répétiteur au besoin, dans les limites de son pouvoir1. Il partageait le logement et la table aussi bien que les études de l'enfant, et lorsque celui-ci mourut très jeune, Tristan l'Hermite ne se sépara pas du petit domestique auquel il s'était attaché et dont il avait pu apprécier la vive intelligence non moins que les qualités aimables. Il lui apprit l'art des vers et, après avoir été, dans les proportions que nous avons dites, le maître du fis, Quinault devint l'élève du père.
   Il profita si bien des leçons, qu'il avait à peine dix-huit ans quand il aborda l'Hôtel de Bourgogne. Pour lui aplanir les voies, Tristan l'Hermite présenta la comédie des Rivales comme son propre ouvrage. Messieurs de l'Hôtel ne pouvaient que recevoir avec empressement une pièce de l'illustre auteur de la Marianne. Ils lui en offrirent le prix royal de cent écus ; mais, en apprenant qu'elle était d'un jeune homme inconnu, ils n'en voulurent plus donner que cinquante, ce qui était bien naturel. Il est raconté partout comment, en forme de compromis, Tristan obtint d'eux qu'ils payeraient à Quinault le neuvième de la recette, tous frais déduits, tant que la pièce serait jouée dans sa nouveauté ; après quoi, elle appartiendrait aux comédiens. Cet arrangement, qui passa dès lors en règle générale, sinon absolue, est l'origine du droit d'auteur.
    La comédie des Rivales, amas de déguisements, de quiproquos, de rencontres imprévues, de surprises dans le goût du temps, d'une plaisanterie souvent triviale et grossière, d'une versification fort aisée, était une preuve précoce de la facilité du talent de Quinault, mais aussi d'une habileté trop dépourvue de scrupule. Peut-être les acteurs l'avaient-ils reçue d'abord sans l'examiner, sur le nom de Tristan ; mais on a peine à comprendre que pas un d'eux ne se fût aperçu, aux répétitions, qu'elle était servilement calquée sur les Deux Pucelles de Rotrou, ou qu'ils se soient décidés à passer outre, en se fiant à l'oubli du public, quoique l'œuvre de Rotrou ne remontât qu'à dix-sept ans. Dans toutes deux l'invention et les épisodes sont absolument sembla-
1. Suivant Boscheron, Quinault fit ses éludes au collège du cardinal Lemoine, et, quoi qu'on en ait dit, il savait très bien le latin.
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bles : un homme qui aime en même temps deux jeunes filles, s'enfuit clandestinement pour se dérober à l'embarras de sa situation, et il est poursuivi par ses maîtresses, déguisées sous un costume masculin, qui se rencontrent, sans se connaître, dans la même hôtellerie. Les pièces sont égayées par le bavardage et la jalousie de l'hôtelier, dont la femme, très inflammable, tombe amoureuse d'un de ces pseudo-cavaliers, est surprise par lui dans une démarche compromettante et s'excuse de la même façon. Dans toutes deux, l'une des jeunes filles trahit son amour devant son père, qu'elle prend au milieu de la nuit pour son amant. Dans toutes deux, un voyageur, survenant par hasard, se trouve le frère de la jeune fille habillée en homme à qui on l'a donné pour compagnon de chambre, et il est amoureux de la rivale de sa sœur, qu'il finit par épouser, ce qui laisse le champ libre à celle-ci. Il est inutile de poursuivre la comparaison plus loin.
    Ce début fut suivi coup sur coup, l'année suivante (1654), de trois autres pièces en vers, dont la diversité atteste une souplesse de talent égale à son abondance.
    La scène de la Généreuse ingratitude, tragi-comédie, se passe dans la forêt d'Alger, entre Zégris et Abencérages de fantaisie. Le titre sent son époque, sa pièce romanesque et galante, à la manière espagnole. On y entend parler et on y voit agir des Mores de pendule, des Musulmans de romance, qui donnent comme un avant-goût du Maleck-Adel de madame Cottin. Sauf les scènes de valets, dont le comique sert d'intermède, cela pourrait se chanter sur une guitare. Il n'y est question que d'aimables objets el d'adorables merveilles. On languit, on brûle, on s'enflamme à première vue, on se déguise pour suivre le trop cher ingrat qui nous abandonne, on vient à l'écart rêver aux beaux yeux dont on est charmé. À la fin tous les obstacles qui s'opposaient au bonheur des personnages se trouvent supprimés en un clin d'œil, sans qu'on sache pourquoi ni comment, et l'hymen unit jusqu'à trois couples à la fois.
    Rien ou presque rien des vers harmonieux et brillants de la Généreuse ingratitude ne se retrouve dans la comédie de l'Amant indiscret ou le Maître étourdi. Le style en est faible et la versification molle, mais l'ouvrage est spirituel, l'intrigue amusante et vivement conduite. L'Amant indiscret, que Chappuzeau désigne sous le titre de l'Étourdi, dans son Théâtre françois, soulève un petit problème d'histoire littéraire qu'on ne peut résoudre que par conjecture. En le lisant, il est impossible de n'être pas frappé par l'analogie du rôle fondamental avec le Lélie de Molière, sans parler de quelques détails de la pièce. L'intrigue est toute différente, mais l'idée est la même : celle d'un maître étourdi qui semble prendre à tache de détruire tout ce que combine son valet
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pour lui rendre service. Si l’Étourdi de Molière n'a été représenté à Paris qu'en 1658, il l'avait été à Lyon dès 1653. Etait-ce absolument la même pièce? On l'ignore, car elle ne fut imprimée qu'en 1663. Faut-il croire que Quinault ait eu connaissance d'une manière quelconque de la comédie jouée en province et s'en soit emparé pour composer la sienne? Il parait difficile que, dans l'espace d'une année au plus, il ait pu écrire cinq actes en vers, les faire recevoir, répéter et jouer : à la rigueur, la chose n'est pas impossible, étant données la prodigieuse facilité de Quinault, dont le nom appelle le soupçon, et la faiblesse relative de l’Amant indiscret, qui porte tous les caractères d'un travail précipité. Cependant il est plus naturel de croire qu'ils auront trouvé tous deux dans le même imbroglio italien l'idée de leurs ouvrages1.
    La Comédie sans comédie doit avoir été jouée en 1654 encore et non en 1655, comme le disent les frères Parfaict, — mais au théâtre du Marais. C'est une pièce d'un genre presque nouveau, ou plutôt une réunion de pièces détachées qui ne sont reliées entre elles que par un prologue qualifié de premier acte et quelques vers de conclusion. Elle comprend toutes les variétés de poèmes dramatiques, depuis la farce jusqu'à la tragédie, en passant par la tragi-comédie et la pastorale. Elle forme comme une carte d'échantillon des talents divers de Quinault et semble avoir été composée aussi tout exprès pour présenter au public, dans la variété de ses emplois, la troupe du Marais, dont les principaux acteurs jouent sous leur propre nom dans le prologue. Il faut particulièrement remarquer, dans ce bizarre ambigu, l'acte IV, qui est la tragédie de Clorinde, tirée du Tasse, et surtout l'acte V, tragi-comédie d'Armide et Renaud, qui est comme une première ébauche de son opéra.
   Ainsi, avant d'avoir accompli sa vingtième année, Quinault avait déjà pris possession des deux théâtres de Paris, en y faisant jouer quatre grands ouvrages en vers. Tristan put applaudir à ces premiers succès de son jeune élève ; il mourut l'année suivante, lui laissant une nouvelle marque d'affection en un legs considérable. Quelques contemporains ont prétendu que ce legs était une fiction poétique, et que cet Élie n'avait même pu léguer un manteau à son disciple Élisée. Bourdelot fit là-dessus un bon mot, qu'on retrouve dans les factums de Furetière, dans le Menagiana, dans Tallemant des Réaux et qui fut mis en épigramme par Montmor. Mais on avait pris trop à la lettre les plaintes de Tristan sur sa pauvreté, et il paraît bien que ce fut le legs de son maître
1. On peut voir, à ce sujet, quelques notes de nos Contemporains de Molière (t. 1er, p. 5 et suiv.), où nous avons reproduit cette pièce de Quinault, et le prologue de la suivante, avec un des intermèdes.
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qui lui permit d'acheter une charge de valet de chambre du roi. Légataire du poète-gentilhomme, il fut également son exécuteur testamentaire, et publia, en 1656, sa tragédie posthume d'Osman.
   Quinault était un esprit pratique à qui la gloire et ses modestes revenus ne suffisaient pas. Il voulait un titre et des fonctions à la fois honorables et lucratifs. En même temps qu'il achetait une charge de valet de chambre du roi, il se faisait recevoir avocat au grand conseil, et tous les contemporains lui ont rendu le témoignage qu'il entendait parfaitement les affaires. Cela, d'ailleurs, ne ralentissait en rien l'activité singulière de sa production dramatique. En 1650, il fait jouer trois pièces : la Mort de Cyrus et le Mariage de Cambyse, tragédies, puis le Fantôme amoureux, tragi-comédie, qui n'eut pas le succès des précédentes, bien que restée au répertoire pendant vingt-cinq ans. C'est surtout à Cyrus et à Cambyse que s'appliquent les vers fameux :
Les héros dans Quinault parlent bien autrement,
Et jusqu'à : Je vous hais, tout s'y dit tendrement.
Là, comme mademoiselle de Scudéry dans ses romans, il peint Caton galant et Brutus dameret. Son Cyrus n'est autre que le grand Artamène de Sapho, qu'il a repris, trois ans à peine après la terminaison du roman à la mode, pour le transporter sur le théâtre. Sa Thomyris, reine des Scythes, a passé par la petite chambre bleue. Dans ses Héros de romans, Boileau, déjà nommé, s'est égayé aux dépens de cette sauvagesse très civilisée, qui entre en scène cherchant les tablettes où elle a inscrit un madrigal du dernier galant, digne de l'abbé Cotin, en l'honneur de son charmant ennemi. Tous les personnages y poussent le fin du fin. Les cinq actes de la Mort de Cyrus débordent d'agréables conversations, de maximes ingénieuses, de tendres sentiments, de beaux feux, de langueurs, de soupirs qui s'expriment en termes délicats et choisis. Quinault n'est pas de ces hommes d'un goût ferme et indépendant qui résistent ; il est de ces hommes d'esprit qui raffinent sur les modes littéraires. A ce point de vue, la littérature romanesque, issue de l'hôtel Rambouillet, n'a rien de plus accompli que la grande scène du cinquième acte entre Thomyris et Cyrus, qu'elle est tenue par serment d'immoler aux mânes de son époux et qui mourra trop heureux si du moins elle le pleure. Mais c'est trop peu, pour elle, si c'est assez pour lui :
Mon époux n'aura rien que mon amant n'obtienne :
Il aura votre vie, et vous aurez la mienne.
Ma mort suivra la vôtre, et mon cœur, à son tour.
Ce devoir satisfait, satisfera l'amour.
Ayant vengé l'époux en perdant ce que j'aime,
Je vengerai l'amour en me perdant moi-même,

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Et votre amante, après votre destin fini.
Punira Thomyris de vous avoir puni.
   Entendez-vous d'ici les marquis assis sur la scène ? Délicieux ! adorable !
   En 1657, il ne fait représenter que Stratonice. Mais l'année suivante il donne trois ouvrages : les Coups de l'amour et de la fortune, le Feint Alcibiade, Amalazonte. De 1658 à 1660, rien. Quinault faisait sa cour : nous le voyons épouser a Saint-Eustache, le 29 avril 1660, Louise Goujon, veuve de Jacques Bonnet, marchand et bourgeois de Paris, qui avait été son ami et son client.
   Chargé des affaires du mari, disent la plupart de ses biographes, le jeune avocat-poète avait naturellement fait connaissance avec la femme. Mais Quinault a raconté lui-même tout autrement son mariage dans une nouvelle intitulée l'Amour sans faiblesse, « qui a longtemps couru en manuscrit dans le monde, » dit Boscheron1, et qui est restée inédite. Boscheron donne une longue analyse de cet ouvrage, écrit à la sollicitation de la personne qu'il avait épousée, et où Tristan figure sous le nom d'Homère, Quinault sous celui de Térence, sa femme sous celui de Marianne, et où les autres personnes de leur entourage sont désignées par des pseudonymes et des anagrammes divers. Il résulte de ce récit, écrit avec un mélange de formes romanesques et de réalité bourgeoise, que Quinault aurait connu et aimé Marianne pendant qu'elle était encore jeune fille et aurait même noué avec elle une véritable intrigue, où toutefois la région des billets doux et des petits soins n'avait point été dépassée. On se rencontrait à la promenade ; on arrangeait avec des amis des parties où se faisaient des assauts de galanterie et d'esprit. Mais la mère de Marianne, femme cupide, donne sa fille à Timante, un commerçant qui a du bien. Malgré son désespoir, Marianne se soumet, et comme c'est une honnête femme, non seulement elle ne trahit pas son mari, bien qu'elle continue à voir Quinault et qu'elle garde son ancien faible pour lui, mais elle lui voue, à défaut d'amour, une affection et une reconnaissance sincères pour ses bons procédés. Cet excellent
1. Vie de Philippe Quinault, Bibl. nat., Mss fonds fr. 24.329. Nous devons l'indication de cette source inédite à l'obligeante érudition de M. Nuitter. Notons que Boscheron est également l'auteur de la notice publiée en tête de l'édition de 1715, et répétée en tête de toutes les éditions suivantes : les frères Parfaict le disent, et cette indication est confirmée par la première édition, devenue assez rare, où l'épitre dédicatoire porte la signature Bo***, qui a disparu dans les suivantes. La vie manuscrite est postérieure et présente de notables changements, ainsi que des faits nouveaux. Elle, porte, au-dessous du titre, la note suivante, signée du paraphe qui suit le nom de l'auteur et qui termine son manuscrit : « Les mêmes raisons qui ont empêché l'impression le 13 septembre 1722 l'empêchent encore le 24 octobre 1723. »
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mari se lie de plus en plus avec Quinault, surtout pendant sa maladie, à la suite de la mort de Tristan ; il lui fait des offres de service et finit par insister pour qu'il vienne demeurer chez lui ; mais loin de joindre ses instances à celles de son mari, comme celui-ci l'en priait, la vertueuse épouse l'en détourne. Quelque temps après, Timante meurt d'une chute de cheval. Restée veuve avec deux petits enfants, Marianne perd bientôt encore sa mère. Dans sa douleur elle se retire au fond d'un couvent, où viennent la chercher les lettres et les visites de Quinault. Au bout de huit mois elle reparaît dans le monde, et sa jeunesse, sa beauté, la fortune qu'elle tient de ses parents et de son mari la rendent l'objet de nombreuses recherches Elle les écarte pour accueillir le poète, en résistant à tous les efforts qu'on fait pour la détacher de lui. Enfin, après de nouvelles aventures et de nouvelles traverses, qui toutes d'ailleurs gardent un parfait caractère de vraisemblance, elle l'épouse et, le lendemain du mariage, signe un acte où elle lui donne la disposition de ses revenus et de ceux de ses enfants, que le contrat de mariage ne lui avait pas accordée.
   Arrangé sans doute en quelques-unes de ses parties, notamment dans les interminables conversations où perce l'intention évidente d'imiter celles de la Clèlie ou du Grand Cyrus et de complaire à la société polie, ce récit doit être vrai dans son ensemble, car il avait été fait à la prière de la jeune femme et il mettait en scène beaucoup de personnes de leur société bourgeoise, dont les noms parfois sont à peine déguisés. Quinault s'y peint bien tel qu'il était : galant, empressé, spirituel, romanesque, et pourtant positif, sachant parfaitement mener de front son intérêt et son amour, calculant toutes ses démarches, jouant au besoin la folie de la passion égarée. De là même, suivant son biographe, le titre de l'Amour sans faiblesse donné à sa nouvelle1.
    Quinault avait tout ce qu'il faut pour réussir auprès des femmes. Il « étoit bien fait de sa personne, d'une taille élevée ; il avoit les yeux bleus, languissans et a fleur de tête, les sourcils
1. Il reste quelques points obscurs dans la question du mariage de Quinault. Boscheron le place formellement eu 1668. Cette date semblerait beaucoup mieux s'accorder avec certaines particularités |que celle de 1660 ; mais il faut bien se rendre à l'acte de mariage cité par Jal. Seulement Jal ajoute, aussitôt après, que la veuve Bonnet n'avait que vingt-sept ans, quand son mari eu avait près de trente-cinq ; or, le 29 avril 1660, Quinault n'avait pas encore vingt-cinq ans. On serait donc porté a croire qu'il y a, dans la date de l'acte, une faute d'impression ou de transcription, si elle n'était écrite en toutes lettres aussi bien qu'en chiffres, et continuée par les dates de naissance de ses premiers enfants (1661 et 1665). Boscheron dit également que madame Bonnet n'était pas âgée de vingt et un ans lorsqu'elle devint veuve.
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clairs ; le front élevé, large et uni ; le visage long, l'air mâle, le nez bien fait et la bouche agréable, la physionomie d'un parfaitement honnête homme. Il avoit plus d'esprit qu'on ne pouvoit dire : adroit et insinuant, tendre cl passionné... Il étoit complaisant sans bassesse, disoit du bien de tout le monde, jamais ne parloit mal de personne, surtout des absens... La passion qui le dominoit le plus étoit l'amour, mais il l'a toujours conduite avec tant d'adresse qu'il se pouvoit vanter avec justice qu'elle ne lui avoit jamais fait faire un faux pas1. » Ce portrait physique et moral est d'accord avec tout ce que nous savons de Quinault ; on en retrouve les éléments dans la nouvelle où il s'est mis en scène, et même, tournés a la caricature ou confessés de mauvaise grâce et interprétés avec malveillance, dans ses ennemis Somaize et Furetière. Le premier, tout en nous le dépeignant noir comme le roi d'Ethiopie, « la bouche extraordinairement fendue, les lèvres grosses et de côté », ajoute qu'il a « la tête fort belle, grâce au secours du perruquier, » et qu'il est aussi d'une très belle encolure ; il parle également de sa conversation douce, comme le second de ses manières doucereuses. Tout le monde a reconnu qu'il était sans fiel, et l'on sait qu'il ne garda pas même rancune à Boileau.
    Avec cet esprit et ce caractère on se pousse dans le monde. Regardez ce qu'il est devenu avant d'avoir atteint vingt-cinq ans, ce fils de boulanger : valet de chambre du roi, avocat en parlement, seigneur d'une femme charmante et d'une dot très ronde, — cent mille écus, suivant l'abbé d'Olivet, sans compter ce qu'il avait acquis de son côté ; poète applaudi et déjà célèbre, auteur de onze pièces jouées à l'Hôtel de Bourgogne et au Marais. Détail caractéristique : toutes ces pièces sont dédiées aux plus hauts personnages : au prince de Conti, au duc de la Valette, au duc de la Meilleraye, à Mgr le duc d'Anjou, frère du roi ; au comte de Saint-Aignan, au duc de Guise ; mais il n'a eu garde d'oublier non plus M. Jeannin de Castille, trésorier de l'Epargne, Fouquet, le magnifique surintendant des finances et madame la surintendante. Ne soyons point en peine de ce jeune homme, je vous en prie : il fera son chemin.
   L'année même de son mariage, il donne la tragi-comédie d'Agrippa ou le Faux Tibérinus, toujours dans le même goût d'invention romanesque, mais conduite avec beaucoup d'art et renfermant des beautés de détail et des situations dramatiques qui dépassent ce qu'il avait fait jusqu'alors (Corneille semble s'être souvenu de cette tragédie dans son Héraclius) ; puis la pastorale allégorique des Amours de Lysis et d'Hespérie, com-
1. Notice en tête des éditions de 1715, 1739, etc.
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posée avec la collaboration de Lyonne et de Mazarin et qui avait trait aux négociations du mariage royal. Le manuscrit de Quinault, paraphé par le ministre comme un protocole ou un mémorandum, fut déposé dans la bibliothèque de Colbert et n'a jamais été imprimé. La littérature ne doit pas sans doute beaucoup regretter la perte de cette pièce diplomatique, qui eut du moins, pour l'habile homme, bien résolu à ne laisser échapper aucune occasion favorable à sa fortune, l'heureux résultat de le mettre en excellente posture à la cour.
    Pendant les trois années suivantes, Quinault garde un silence inusité, soit qu'il savoure les douceurs de la lune de miel, soit qu'il se recueille pour frapper un grand coup. Et vers la fin de l'année 1664, il reparaît à l'Hôtel de Bourgogne avec son chef-d'œuvre tragique : Astrate, roi de Tir1. Qui ne connaît Astrate, tout au moins par les éloges compromettants que lui décernent les convives du Repas ridicule de Boileau, sans parler des Héros de romans, où le satirique est revenu à la charge ? Astrate est un sujet d'invention pure, et il n'en pouvait être autrement, puisque l'histoire ne fournissait que le nom du héros. Il a voulu y peindre le combat de la nature et de l'amour, ou plutôt le triomphe de l'amour sur la nature. Rien n'allait mieux au talent de Quinault qu'un sujet pareil, qui est, si je puis ainsi dire, une apothéose dramatique de l'amour, plus fort que l'ambition, plus fort que la vengeance, plus fort que l'honneur, plus fort que le sentiment de la famille et le culte de la mémoire paternelle. La pièce a des situations saisissantes et quelques beaux coups de théâtre. Mais elle devait plaire surtout à la bonne cabale par ses conversations pleines de concetti, d'antithèses subtiles, de rapprochements alambiqués, de maximes brillantes, de dissertations poussées avec art et qui forment un véritable code de l'amour et de la galanterie. On y peut noter, presque à chaque page, de l'ingénieux, du fin, du tendre, même du délicat. Parfois vous croiriez lire du Marivaux en vers. Çà et là Quinault s'élève au dessus de mademoiselle de Scudéry et annonce madame de La Fayette. Il lui arrive d'avoir des traits et des mots dignes de Racine : l'Astrate,
1. La plupart des historiens dramatiques mettent la première représentation d'Astrate en 1663 ; je me range à l'avis des frères Parfaict, qui la reculent au mois de décembre 1664. En effet, Loret, dans sa Muse historique, ne la mentionne que le 10 janvier 1665 a propos de sa représentation a la cour, en constatant par la même occasion le grand succès qu'elle a obtenu à l'Hôtel, et dont il parle comme d'un succès récent et durant encore. Si elle eût été jouée au commencement de 1663, comme on l'a dit si souvent, elle n'eût plus occupé la scène alors depuis longtemps, et on ne s'expliquerait pas trop pourquoi la cour aurait tant attendu pour se procurer ce spectacle et comment Loret n'eût rien dit jusque-là du chef-d'œuvre d'un auteur à la mode. Ajoutons que la troisième satire de Boileau, où il raille l’Astrate, est de 1665, ce qui se rapporte très bien à notre date.
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il ne faut pas l'oublier, est de la même année que la Thébaïde et elle a précédé l'Alexandre d'un an.
   Je n'entends pas trop ce qu'a voulu dire le personnage de la satire de Boileau, que « chaque acte en la pièce est une pièce entière. Mais il est bien vrai que jusqu'à je vous hais, tout s'y dit tendrement : » pour s'en convaincre, on n'a qu'à voir en quels termes Agénor annonce à Astrate qu'il est contraint de l'arrêter (III, iii) et comment Astrate explique à son père adoptif que les crimes d'Élise lui étaient imposés par la raison d'État et demande qu'on lui passe encore l'assassinat du dernier rejeton de la vraie race (IV, ii), sans savoir que lui-même est ce rejeton. Lisez aussi la scène suivante, où se renouvelle, entre Élise et Astrate, un de ces beaux combats dont Corneille avait donné le modèle entre Rodrigue et Chimène : « J'ai égorgé votre père et vos deux frères, lui dit Élise, qui vient d'apprendre enfin son vrai nom, mais je ne voulais acheter si chèrement le trône que pour vous l'offrir. Hélas ! le ciel a tourné mes efforts contre moi, et tout ce que j'ai commis de forfaits, au lieu de nous réunir pour toujours, nous sépare à jamais. — Ainsi donc, répond Astrate, j'ai été parricide à force d'être aimé ! — Justifiez-vous en m'immolant. Vous devez vous venger et même me haïr. — Vous un objet de haine et de vengeance pour moi ! Et c'est vous qui me le demandez ! — J'avouerai ma faiblesse :
J’ai peine à vous presser d’obéir tout à fait.
Ne suivez qu’à demi de devoir trop funeste ;
vengez-vous, mais ne me haïssez pas!»
   L'éclatant succès d'Astrate, qu'on joua cent fois de suite en mettant les places au double, est attesté par les épigrammes même de Boileau, non moins que par le témoignage de Loret, par le Journal des Savants, qui était la Revue des Deux-Mondes de ce temps-là, par Boursault, qui en a pris vivement la défense contre Despréaux dans sa Satire des satires. Les défauts de l'ouvrage n'ont pas nui à ce succès, mais s'il s'explique par eux autant peut-être que par ses qualités, il se justifie par le mérite du style, la conduite de l'action, un intérêt soutenu, un pathétique pénétrant.
   Quinault était alors arrivé à la pleine possession de son talent dans les deux genres. Son chef-d'œuvre tragique fut immédiatement suivi de son chef-d'œuvre comique : la Mère coquette ou les Amants brouillés, celle de toutes ses pièces qui est restée le plus longtemps au répertoire. Même avant d'avoir vu le jour de la rampe, la Mère coquette donna naissance à une querelle en revendication qui fit alors quelque bruit. Tandis que les grands comédiens en préparaient la représentation, un jeune auteur très
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remuant, nommé Donneau de Visé, accusa hautement Quinault de lui avoir volé le sujet, dont il lui avait fait confidence « chez une personne de qualité ; » il ajoutait que « des personnes de naissance et dignes de foi » avaient vu sa propre pièce « longtemps avant que cet illustre auteur eût commencé de travailler à la sienne. » La plainte fut portée jusqu'aux oreilles du roi, qui ne semble pas avoir donné raison au jeune poète contre son ancien, comme on le peut conjecturer d'après le récit même de Visé dans la préface de sa pièce, où il se borne à dire que Sa Majesté fut importunée du bruit de leur guerre. Quinault vint le premier, vers le 15 octobre (1665), précédant d'une semaine seulement la pièce de Donneau de Visé, que la troupe de Molière avait répétée en toute hâte et qu'on attendait avec une curiosité qui ne fut pas étrangère à son succès. De Visé se vante qu'elle a été plus suivie à la dix-huitième représentation qu'à la première, et Robinet, dans sa lettre du 29 novembre, nous apprend que la comédie de Quinault avait déjà plié bagage, alors que l'autre attirait toujours la foule. Le futur fondateur du Mercure galant avait déjà le talent de mettre les journalistes dans son jeu. Quoi qu'il en soit, Quinault ne devait pas tarder à reprendre complètement le dessus : à ce moment même, les connaisseurs n'avaient pu s'y tromper, et dès le premier jour il avait dû être évident pour eux que des deux ouvrages l'un était d'un maître, l'autre d'un écolier, suivant l'expression des frères Parfaict.
   La réclamation de Visé était-elle fondée ? A priori, ce faiseur est suspect, et il a donné lui-même trop de prise pour qu'on s'empresse de se prononcer en sa faveur. Mais, après examen, on ne saurait nier la ressemblance des deux pièces, par le sujet et le plan général comme par le titre, si bien qu'il n'est guère possible de croire à une rencontre fortuite, ou même d'expliquer entièrement ces analogies par une source commune. Or, Visé fit entendre ses plaintes avant même que l'ouvrage de Quinault n'eût été représenté : si ce dernier n'était le plagiaire, il faudrait que ce fût l'autre, et il aurait poussé l'effronterie jusqu'à crier au voleur contre celui qu'il venait de dépouiller, au risque de se faire confondre par la mise en lumière de son impudent procédé. Mais Quinault n'a point essayé de lui retourner l'accusation ; il s'est borné à se défendre faiblement, en citant une comédie espagnole d'où il aurait tiré son sujet, après avoir changé la tante et la nièce en la mère et la fille. Il faut bien reconnaître d'ailleurs que lui-même, avec un talent très supérieur à celui de Visé, n'est pas moins suspect dans l'espèce et que, après avoir copié les Rivales dans un auteur aussi célèbre que Rotrou, il ne pouvait plus rejeter comme invraisemblable l'accusation d'avoir spolié un jeune débutant. Il nous paraît probable que Quinault
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ayant eu une connaissance plus ou moins directe et complète de la pièce de Visé par des conversations et des lectures, aura été frappé de cette heureuse donnée comique et de l'intérêt qu'elle pouvait prendre entre des mains plus habiles : il n'aura point résisté à la tentation de s'approprier ce sujet par le droit d'un talent supérieur. Si la question garde un certain intérêt pour la moralité de notre auteur, elle n'en a plus aucun au point de vue littéraire, Quinault, suivant le précepte des maîtres, ayant tué celui qu'il dépouillait.
   La Mère coquette est une pièce très bien conduite, qui a de la gaieté et de la finesse, de l'observation et de la verve, du comique et de la grâce. Les excellents traits y abondent et ils jaillissent de source. Malgré des inégalités et des incorrections, qui semblent venir d'une exécution trop hâtive, le style en est généralement d'une grande souplesse et d'une saveur piquante. Les fourberies de la suivante, adroitement soutenues, amènent des situations filées avec art. Ismène, la mère coquette, a le tort de lui expliquer sans artifice sa jalousie contre sa fille, les prétentions qu'elle a gardées et toute sorte de sentiments intimes qu'on se cache à soi-même, loin de les dévoiler aux autres. Il n'est pas plus vraisemblable que le marquis, — un rôle trop poussé à la charge, mais qui a pourtant des parties excellentes, — se moque de lui-même en dépeignant le ton et les manières des gens de sa volée comme le pourrait faire un poète satirique. Les frères Parfaict disent que ce marquis est le premier qu'on ait mis au théâtre : assertion bien légère et qui a lieu d'étonner de leur part, car s'il est permis de ne tenir aucun compte du marquis des Fâcheux, comment oublier M. le marquis de Mascarille, cette charge amusante et pleine de verve par laquelle Molière préludait à sa campagne contre « le plaisant de la comédie ; » le marquis de la Critique, et surtout les deux marquis de l’Impromptu, qui, deux années d'avance, avaient tracé directement la voie, avec le commentaire hardi dont Molière a fait précéder leur entrée, à celui de la Mère coquette ?
   Quinault fit ses adieux à l'Hôtel de Bourgogne par les deux tragédies de Pausanias, qui est du milieu de novembre 1668, et de Bellérophon, dont on ignore la date exacte, mais qui doit avoir été un peu postérieure1. Bien qu'on y trouve un grand
  1. V. Parfaict, Histoire du Théâtre-Français, t. X, p. 358, et t. XI, p. 51. C'est à tort que les éditeurs et biographes de Quinault mettent Pausanias en 1666, et très probablement à tort aussi qu'ils donnent une date antérieure (1665) à Bellérophon, dont le privilège d'impression n'est que de février 1671. D'ailleurs, l'année 1665 avait été occupée par la Mère coquette. On a commis d'autres erreurs encore sur deux pièces et sur leur succès respectif.
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nombre de beaux vers, de pensées ingénieuses et subtiles, de traits à la Quinault, la première compte parmi ses pièces les plus faibles, non pas seulement par les caractères des personnages principaux (ils sont quatre, et chacun a son confident : partie carrée), mais encore par la conduite de l'action et le misérable tour de passe-passe du dénouement, véritable dénouement de vaudeville, malgré son caractère sanglant, et qui appelle la parodie. L'autre ne vaut guère mieux : Bellérophon est plus doucereux, plus langoureux encore que Pausanias, qui mêle au moins une certaine fierté à l'expression de ses sentiments pour la captive dont il est épris. Comme Thomyris, le vainqueur de la Chimère écrit des madrigaux amoureux sur des tablettes qu'il laisse traîner. On ne saurait faire meilleur marché de la couleur locale et de la couleur antique. Le style est loin d'avoir l'harmonie, la souplesse et la correction des bonnes pièces de Quinault. Les personnages luttent de subtilité et coupent leurs sentiments en quatre. Enfin le dénouement est encore une sorte d'escamotage qui rabaisse la dignité tragique. Signalons aux curieux, dans ce dénouement, le premier récit de Timante (V, sc. iii), décrivant le combat de Bellérophon contre le monstre et sa prétendue mort, en termes où il est impossible de ne point remarquer de nombreuses et notables ressemblances avec le récit de Théramène, et cela d'autant plus que la reine Sténobée, aussitôt après, confesse qu'elle a calomnié le héros et se punit de son imposture par la mort, absolument comme Phèdre. Il nous paraît évident que Racine s'est souvenu de ce passage en le transformant.
   Rien ne prouve que Bellérophon ait été sifflé, comme le dit Boscheron ; au contraire, dans sa dédicace au duc de Chevreuse, l'auteur parle de « l'applaudissement qu'il a reçu du public. » Il est certain toutefois que ces deux pièces, la première surtout, sont loin de valoir quelques-unes des œuvres précédentes et n'en ont point eu le succès. Les biographes qui les ont placées toutes deux en 1665 et 1666 se sont étonnés du long silence qu'aurait gardé Quinault pendant les six années suivantes, et en cherchant la raison, ils l'ont attribué à la promesse qu'il aurait faite a sa femme de ne plus travailler pour le théâtre1. C'est une pure légende, basée sur une double erreur, et que détruit de fond en comble la constatation de la vraie date du mariage de Quinault, qui est de 1660, non de 1668, et de ses deux dernières tragédies, postérieures aux dates indiquées par eux sans aucune preuve, et probablement sans autre motif que de ne pas contredire leur légende. Il fallait bien admettre, d'ailleurs, la dérogation qu'il
1. Cette explication ne se trouve pas seulement dans les biographies imprimées, mais dans la biographie inédite de Boscheron, et dans l’histoire manuscrite de l'Académie royale de musique par les frères Parfaict.
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avait commise en composant ses opéras ; mais on l'expliquait en disant qu'il ne croyait pas manquer à sa parole dès qu'il s'agissait du divertissement du roi. Nous n'avons pas davantage à chercher, comme on l'a fait quelquefois aussi, les motifs d'une abstention purement imaginaire dans son entrée à la Chambre des comptes. Il est bien vrai que Quinault employa une partie de la dot apportée par sa femme à acheter une charge d'auditeur des comptes, qui valait alors environ 100,000 livres, pour se donner un rang plus élevé dans le monde, et il se peut fort bien que Messieurs de la Chambre, gens graves et officiers du roi, aient d'abord fait difficulté de recevoir un simple poète, qui, de plus, était fils d'un boulanger. Mais sa réception à la Chambre des comptes est du 18 septembre 1671, et comme Quinault, dont la production s'était d'ailleurs ralentie depuis quelque temps, avait donné Bellérophon probablement en 1670 et allait donner les Fêtes de l'Amour et de Bacchus en 1672, tout ce qu'on peut accorder c'est qu'il fit à son nouveau titre l'honneur d'une année ou de dix-huit mois de chômage. Et encore pas même cela, puisque, dans l'intervalle, il collabora avec Molière et Corneille à la tragédie-ballet de Psyché.
   En 1670, Quinault, déjà membre de l'Académie des médailles et des inscriptions, où il avait succédé à Cassagne, fut élu à l'Académie française, en remplacement de Salomon. Son discours de réception, ses deux harangues au roi à la tête de la compagnie, et la présence d'esprit avec laquelle il intercala dans l'une d'elles un passage improvisé avec beaucoup de bonheur sur la mort de Turenne, montrèrent que cet esprit souple et fin était plein de ressources et pouvait se prêter à toutes les circonstances. A la mort de Colbert, il prononça son éloge en vers. Il fit plusieurs lectures publiques : en particulier, à la réception de La Fontaine, celle d'un agréable poème sur Sceaux, très applaudi, s'il faut en croire Visé, avec lequel s'était sans doute réconcilié Quinault, à qui l'on ne pouvait tenir rigueur. Nous savons aussi, par les factums de Furetière, qu'il prenait une part active aux travaux de l'Académie et qu'il vota l'exclusion de celui-ci, ce qui dut coûter beaucoup à sa douceur et à sa prudence.
   Une nouvelle ère allait s'ouvrir pour lui. En 1672, Lulli obtint du roi le privilège pour l'Académie royale de musique, enregistré au Parlement le 27 juin de la même année. Le premier opéra français, près d'un siècle auparavant, en 1581, avait été le Ballet comique de la Royne, par Balthazar de Beaujoyeux, Florentin comme Lulli et qui avait débuté aussi par être un joueur de violon1. Tout d'abord, il eut soin de s'assurer la collaboration
1. Sénecé, Lettre de Clément Marot, 1687
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de Quinault, dont il avait pu apprécier l'année précédente, à l'occasion de Psyché, le talent pour composer des vers propres à être mis en musique. Quinault réunissait en lui, suivant la remarque de l'abbé d'Olivet, un assemblage de qualités qui en faisait un homme unique pour le genre : « Une oreille délicate, pour ne choisir que des paroles harmonieuses ; un goût tourné à la tendresse, pour varier en cent et cent manières les sentiments consacrés à cette espèce de tragédie ; une grande facilité à rimer, pour être toujours prêt à servir le Roi au besoin ; une docilité encore plus rare, pour se conformer toujours aux idées, ou même au caprice du musicien1. » Par tous ses caractères physiques, intellectuels et moraux, tels que nous les ont peints ses biographes, Quinault semblait prédestiné a être le poète de l'amour et à triompher dans l'opéra. De ses défauts, quelques-uns devenaient des qualités dans ce genre nouveau ; les autres, comme le peu de profondeur et de variété de son invention, sa connaissance superficielle de l'histoire et des mœurs, s'atténuaient ou n'avaient plus aucune importance. Pendant quinze ans, Lulli et Quinault allaient rester unis, non toutefois sans quelques infidélités de la part du compositeur, par la plus active, la plus féconde et la plus heureuse des collaborations.
   Pressé d'exploiter son privilège, et sans doute aussi de répondre aux désirs du roi, Lulli ne voulut pas attendre que leur premier opéra fut prêt pour inaugurer la salle qu'il venait de faire construire dans le jeu de paume du Bel-Air, rue de Vaugirard, près le Luxembourg. Il se hâta de donner les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, pastorale, composée de fragments de Molière qu'il avait déjà mis en musique, et que Quinault arrangea ou dérangea pour lui avec un sans-façon dont on reste confondu.
   « L'Académie royale de musique, dit l’avant-propos, a rassemblé ce qu'il y avait de plus agréable dans les divertissements de Chambord, de Versailles et de Saint-Germain, et elle a cru devoir s'assurer que ce qui a pu divertir un monarque infiniment éclairé ne saurait manquer de plaire à tout le monde. » Le prologue n'est rien autre chose que le divertissement du 5e acte du Bourgeois gentilhomme (la distribution des livres du ballet) ; le 1er acte reproduit mot pour mot, avec intercalation d'une petite scène nouvelle, et le changement des satyres en bergers, la pastorale qui forme le 3e intermède des Amants magnifiques ; les 2e et 3e actes sont tirés de la Pastorale comique, du Ballet de la Fête de Versailles (18 juillet 1668) et du divertissement du 3e acte de Georges Dandin, avec des modifications, des altérations, des bouleversements qu'il serait sans intérêt de signaler et où il ne
1. Histoire de l'Académie française, notice sur Quinault.
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pouvait avoir aucune idée de dissimuler son plagiat. C'est même plus qu'un plagiat, c'est un véritable pillage. Il est évident que Lulli, auquel Quinault n'a servi en cette occasion que d'instrument docile, a eu la prétention de s'approprier en fait ce qui lui appartenait en droit et de remettre la main sur son bien. Le privilège qu'il venait d'obtenir lui permettait, en effet, de faire imprimer, vendre et distribuer, comme et par qui il l'entendrait, « sans qu'aucun trouble ny empeschement quelconque luy puisse estre apporté, » non seulement ses morceaux de musique, mais encore « les vers, paroles, sujets, dessins et ouvrages sur lesquels lesdits airs de musique auront été composés ; » et des termes de ce privilège, dirigé surtout contre le monopole commercial des Ballard, il avait tiré la conclusion que, les paroles et la musique étant inséparables, sa propriété s'étendait sur celles-là comme sur celle-ci, aussi bien pour la représentation que pour l'impression et la vente. Il avait hâte d'affirmer cette propriété et en même temps, sans doute, de jouer un méchant tour à Molière. Il est vrai que ce dernier prit les devants. Le fameux privilège lui laissait le droit de donner des pièces en musique du moment qu'elles n'étaient pas entières, et la Psyché, avec les intermèdes de Lulli et Quinault, reparut sur la scène du Palais-Royal trois ou quatre jours avant la représentation des Fêtes de l'Amour. Mais tout porte à croire qu'd avait voulu répondre par là au procédé de Lulli : après avoir appris par le bruit public et les échos des répétitions que celui-ci pillait sans vergogne quatre ou cinq de ses ouvrages pour l'ouverture de son théâtre, il pouvait d'autant mieux le devancer que Lulli avait tout à créer, pour un spectacle nouveau, — troupe de chanteurs et de danseurs, costumes, décors, machines, appropriation de la salle et de la scène, — tandis que Molière n'avait qu'à reprendre une pièce toute faite, avec la mise en scène et les décors qui subsistaient toujours, en remplaçant seulement les artistes enlevés par Lulli1.
   Mais la véritable inauguration de l'Académie royale de musique n'eut lieu qu'après la mort de Molière, par l'opéra de Cadmus et Hermione2. Cadmus est précédé, comme Alceste, d'une épître
1. Ed. Thierry, Documents sur le Malade imaginaire, Introduction. (I vol. in-8o, 1880).
2. En mars 1673, suivant les frères Parfaict dans leur Histoire manuscrite ; en avril, suivant Boscheron ; le 17 avril, selon Beauchamps. Léris la met au 1er février, mais il a peu d'autorité. L'édition originale, in-4o, qu'on peut voir à la bibliothèque de l'Opéra, ne donne pas la date, mais indique nettement que la première représentation n'eut pas lieu au Palais-Royal, car la pièce se vend « à l'entrée de l'Académie..., près le Luxembourg, vis-à-vis Bel-Air. » Remarquons que l'imprimeur est Christophe Ballard, qui se qualifie même sur le titre, en dépit du privilège de Lulli, « seul imprimeur du roi pour la musique. » L'opéra suivant, Alceste, est imprimé par René Baudry, mais Ballard reparaît encore par la suite.
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où l'Académie s'adresse au roi, et, comme tous les autres opéras de Quinault, d'un prologue, espèce de cantate dialoguée qui convoque les divinités de l'Olympe pour leur faire célébrer la gloire de Louis, en variant toutes les formes de l'adulation. Ces prologues, dont Corneille lui avait donné l'exemple dans Andromède, l'abbé Perrin dans Pomone, Gilbert dans les Peines et plaisirs de l'amour, sont le plus souvent sans rapport avec la pièce par les personnages. L'allégorie y tient une large place. Par ses allusions, le poète y fait œuvre d'actualité ; il tire un égal parti de la paix ou de la guerre, des victoires du dehors ou des splendeurs du dedans. Les circonstances n'étaient pas toujours également favorables et parfois le soleil royal, cet auguste emblème qui fournissait une mine inépuisable d'images et de rapprochements dithyrambiques, se trouvait voilé de nuages ; mais rien n'embarrassait un homme si bien doué pour la flatterie. Sous le double voile de l'allégorie mythologique et de l'adulation à outrance, on y peut retrouver, avec quelque attention, la trace des événements historiques et même des transformations intimes du grand règne : dans le prologue d'Alceste (2 janvier 1674), la nymphe de la Seine soupire après le retour du roi, retenu par la campagne de Hollande ; dans le prologue d'Isis (5 janvier 1677), le poète a eu soin de faire paraître Neptune, pour célébrer les victoires navales de Duquesne, de Vivonne, de Tourville, de d'Estrées ; dans le prologue de Persée (17 avril 1682), les principaux personnages sont l'Innocence et les Plaisirs innocents, la Vertu, ses suivants et ses suivantes : madame de Maintenon est dès lors en grande faveur et son règne est proche. Même en tête d’Armide (1686), trop profane pour être représentée à la cour devenue dévote, la Sagesse paraît en compagnie de la Gloire, et il est fait allusion à la révocation de l'édit de Nantes.
   On trouve déjà dans le premier opéra de Quinault tous les caractères qui font de lui le maître de la tragédie lyrique. Si la pièce est peu compliquée, l'intrigue réduite à sa plus simple expression, l'étude des caractères peu approfondie, le spectacle est riche, varié, intéressant ; les beaux thèmes abondent pour le musicien ; le style a cette harmonie molle qu'on peut dire vraiment enchanteresse. Mais aussi il abuse de l'épithète et l'image poétique lui fait presque toujours défaut. Qu'on y prenne garde : la versification de Quinault n'est, au fond, que de la prose mesurée et rimée, seulement avec une souplesse, un nombre, un charme exquis pour l'oreille. Il avait introduit dans la pièce un rôle comique, celui d'Abras, peureux et fanfaron. Ce fut le seul point qui déplut, comme portant atteinte à la noblesse et à la dignité du genre ; on y vit une discordance, et Quinault
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y renonça, non sans avoir fait encore une nouvelle et plus timide tentative dans Alceste.
Le roi fut si content de Cadmus qu'il donna au poète une pension de 2000 livres, et Lulli signa avec lui un traité qui lui assurait 4000 livres par opéra. La somme était considérable pour le temps ; mais d'abord il s'agissait du poète a la mode, de Quinault, et en outre la composition de ces opéras était soumise à une foule de servitudes qui en faisaient une tache extrêmement laborieuse, pour laquelle il fallait autant de souplesse dans le caractère que dans l'esprit. Un désir, un mot du roi lui indiquait souvent son sujet ; ou bien il commençait par esquisser plusieurs sujets, et les portait au roi, qui en choisissait un ; alors il dressait un plan détaillé, et Lulli préparait sur ce canevas ses intermèdes, ses divertissements et ses danses ; puis il écrivait sa pièce, qu'il devait soumettre à diverses personnes désignées pour cet examen, — on dit aussi à l'Académie. Après quoi, il lui fallait encore se prêter à toutes les modifications exigées par Lulli, qui ne tenait aucun compte des approbations précédentes, et ne se gênait pas pour lui faire bouleverser entièrement son ouvrage1.
   Alceste, Thésée, Atys, Isis succédèrent coup sur coup à Cadmus. Alceste donna naissance, par la comparaison avec l'œuvre d'Euripide, à une polémique qui fut comme un prélude de la querelle des anciens et des modernes. On lui reprocha la multiplicité de l'action, le peu d'unité de temps et de lieu, des épisodes inutiles qui juraient avec le titre. Il s'appliqua à prévenir les mêmes reproches dans Thésée, dont il fit l'un de ses ouvrages les plus réguliers, mais on lui en adressa d'autres, relatifs aux caractères et au style. Plus il réussissait, plus la critique s'acharnait à ses œuvres. Les frères Parfaict nous apprennent 2 même que plusieurs « personnes d'esprit et d'un mérite distingué » agissaient alors sur Lulli pour le déterminer à remplacer Quinault par Perrault et qu'il fut défendu par Perrault lui-même, qui se rendait mieux compte des conditions et des difficultés du genre2.
   Atys réduisit la critique au silence ; la cour demeura surprise et charmée : on l'appela l'opéra du roi. Mais, par malheur, Isis prêta à des allusions malignes : on voulut reconnaître madame de Montespan dans l’altière Junon persécutant la jeune et tendre Io ; elle s'y reconnut probablement elle-même. De là une sorte de
1. Boscheron. les frères Parfaict, Fréneuse de Viéville, dans leurs manuscrits, les Mélanges de littérature, l'abbé d'Olivet, etc., etc., varient quelquefois entre eux sur les personnes à qui le poète devait soumettre son travail, mais tous sont d'accord pour le fond.
2. Histoire de l'Académie royale de musique. V. aussi le manuscrit de Boscheron, p. 79.
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disgrâce pour le poète. Je ne serais pas étonné qu'il eût senti, en fin courtisan, la nécessité de s'éloigner momentanément de la scène. De son côté, Lulli n'était pas homme à se brouiller avec les dieux. Joignez à ces causes déjà suffisantes des discussions d'intérêts et d'autres encore entre les deux collaborateurs1, et vous comprendrez l'infidélité que le musicien fit alors au poète.
   Avant de s'adresser à Thomas Corneille, il s'était adressé d'abord à La Fontaine, qu'il amusa quatre mois, lui faisant, selon sa méthode, — une méthode à laquelle, d'ailleurs, tous les compositeurs d'opéras sont demeurés fidèles, — remanier sans cesse la Daphné qu'il avait entreprise pour lui ; puis il finit par le planter là sans façon, et le bonhomme, outré de cette conduite, écrivit une vive satire pour décharger sa bile contre le Florentin qui l'avait enquinaudé. Lulli fut plus heureux avec Thomas Corneille, qui était sans doute plus docile et mieux fait pour cette besogne : il en avait obtenu d'abord une Psyché, imitée de celle qui avait paru sur le théâtre du Palais-Royal, puis un Bellérophon, qui obtint, en 1679, un succès prolongé2. Néanmoins le compositeur regrettait toujours Quinault et son vers si musical ; d'autre part Thomas Corneille avait vu les ennuis et les difficultés de tout genre d'une collaboration avec Lulli ; il n'avait même pas craint de le blesser en prenant ses précautions avant de lui livrer Bellérophon. I.ulli revint donc à Quinault en 1680 : peut-être aussi s'était-il aperçu, à divers indices, que la faveur de madame de Montespan commençait a baisser. De ce rapprochement naquit Proserpine, jouée devant S. M. à Saint-Germain en Laye, le 3 février 1680. Les décorations et les machines de Berain, qui venait de succéder à Vigarani, le chant de Louison Moreau et de mademoiselle Rochois charmèrent comme la pièce et la musique. On n'avait encore rien vu d'aussi somptueux. Quinault composa ensuite avec Benserade le Triomphe de l'amour, en écrivant les vers faits pour être mis en musique, tandis que celui-ci se chargeait des vers pour les personnages. Puis vinrent Persée (17 avril 1682) et Phaéton (6 janvier 1683) : le premier parut d'abord à la ville, mais Versailles eut la primeur du second. Trois mois après avoir enchanté lu cour, il obtint sur la scène de l'Académie de musique un succès tellement vif et fut si couru qu'on l'appela l'opéra du peuple.
   Phaéton avait failli être enlevé a Quinault par Boileau et
1. On peut voir dans le manuscrit de Boscheron, p. 80-81, la façon léonine dont Lulli interprétait leur contrat.
2. Fontenelle, dans une lettre adressée au Journal des Savants, a revendiqué pour la plus grande part l'un et l'autre de ces opéras. Boileau paraît n'avoir pas été étranger au dernier ; le bruit en avait couru, et Fontenelle lui-même le confirme tout en le combattant.
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Racine. Le satirique a raconté comment « madame de M. et madame de T., sa sœur (Montespan et Thianges), lasses des opéras de Quinault (et aussi sans doute lui gardant rancune d’Isis), proposèrent au roi d'en faire faire un par M. Racine, qui s'engagea assez légèrement à leur donner cette satisfaction, » oubliant ce qu'il avait dit maintes fois à son ami sur l'impossibilité de composer un bon ouvrage en ce genre. Mais, après avoir commencé à traiter la chute de Phaéton, et en avoir même lu quelques vers au roi, qui en parut content, il témoigna résolument à Boileau qu'il ne l'achèverait point, si celui-ci n'y travaillait avec lui et n'en écrivait tout d'abord le prologue. Malgré sa répugnance, et après bien des objections, Boileau se résigna enfin : il accoucha laborieusement d'une scène qu'il nous a conservée dans ses œuvres, en poète économe, et qui est toute une réhabilitation de Quinault contre ses propres critiques. Racine ne pouvait se faire illusion sur l'inaptitude absolue de son ami dans l'opéra, et l'on est tenté de prendre son insistance auprès de lui pour un moyen indirect de se dégager plus sûrement lui-même. Mais « M. Quinault s'étant présenté au roi les larmes aux yeux et lui ayant remontré l'affront qu'il allait recevoir, » nous n'avons qu'un fragment d'une curiosité littéraire qui eût égalé sans doute l'Ode sur la prise de Namur.
   La crainte de chagriner Quinault n'a rien d'invraisemblable de la part du roi : Louis aimait le poète pour le zèle avec lequel il s'employait à ses divertissements, et aussi pour l'ingénieuse et inépuisable variété de ses flatteries, comme pour ses façons d'un respect insinuant et doucereux. L'auteur d’Atys était, l'abbé d'Olivet nous l'apprend, des six académiciens qui furent désignés en 1676 pour assister aux pièces jouées devant la cour et qu'on avait ordre de traiter avec grand honneur.
   Boileau a sans doute exagéré le sentiment de lassitude plus ou moins sincère éprouvé par la favorite et sa sœur pour les opéras de Quinault. Mais ce qui donnerait à croire que ce récit repose sur un fondement réel, c'est que, après Phaéton, on voit Quinault faire un certain effort pour se renouveler. Il abandonne tout à coup la mythologie païenne, qui semblait inséparable du genre de l'opéra et de son talent propre, pour entrer, avec Amadis, dans une voie nouvelle qu'il ne quittera plus. Cette innovation n'est pas moins caractéristique, soit que l'initiative vînt de lui, soit qu'elle vînt du roi, comme l'indique Boscheron. Le dix-septième siècle n'avait pas étudié à ses sources notre littérature du moyen âge, mais ce sujet d’Amadis, neuf pour le théâtre, était alors très populaire et très répandu par les imitations qui en avaient été faites.
   Quinault a-t-il compris, a-t-il senti toute l'importance que
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pouvait avoir ce changement de direction, et le parti qu'il était possible d'en tirer? La réponse à cette question reste pour le moins fort douteuse. Il ne faut pas chercher dans la nouvelle série inaugurée par Amadis le moindre pressentiment romantique, pas plus que le moindre effort de couleur locale. Les anachronismes de ton y abondent. L'inspiration générale est toujours païenne. Dans ces trois opéras d’Amadis, Roland et Armide, choisis d'ailleurs parmi les sujets chrétiens qui lui permettaient d'être mythologique encore par l'emploi des conjurations et de la magie, il a trouvé moyen de ne jamais écrire le nom de Dieu et de ne marquer le côté chrétien que par les mots de cité sainte et de foi, prononcés en passant dans le dernier d'entre eux. Cependant de tels thèmes ne fournissaient pas moins à l'imagination des éléments nouveaux, dont l'influence, très superficielle dans les premiers opéras, déjà un peu plus sensible dans le dernier, n'eût pu manquer de s'exercer davantage si Quinault eût prolongé sa ;j; carrière.
   Tandis que notre poète composait Amadis, les nouvellistes faisaient courir le bruit que sa muse l'abandonnait dans l'exécution de ce poème d'un genre nouveau. Quinault, qui savait profiter de tout, prit prétexte de ces bruits pour composer son joli madrigal de l'Opéra difficile, où il parlait de ses cinq filles à marier, en s'écriant pour finir :
O ciel, fut-il jamais
Opéra plus fâcheux à faire ?
   Il adressa cette ingénieuse supplique au roi, qui lui répondit en lui envoyant 30,000 livres pour établir sa fille aînée. La réponse prouvait la générosité de Louis XIV, plus que les besoins de Quinault. Le monarque devait savoir a quoi s'en tenir sur ses doléances, puisqu'il lui faisait une pension et qu'il n'ignorait pas son traité avec Lulli, non plus sans doute que son titre d'auditeur des comptes.
   Amadis ne parut pas à la cour, alors en deuil de la reine : elle était morte pendant les représentations de Phaéton, et Quinault lui avait fait une épitaphe emphatique. Les connaisseurs trouvèrent que la pièce n'était pas conduite avec son art ordinaire, mais elle n'en obtint pas moins un succès doublement attesté par des parodies et par la mode à laquelle elle donna naissance. Le roi prit un plaisir particulier à voir et entendre Roland (8 janvier 1685)1. Le quatrième acte surtout, où sont peintes les fureurs du paladin, et le cinquième, où les ombres des héros vien-
1. L’Amadis de Quinault fut remis au théâtre en 1771, avec musique de Laborde, et son Roland, réduit eu trois actes par Marmontel, reparut sur la scène de l'Opéra, avec la musique de Piccini, le 22 janvier 1778.
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nent le rappeler à l'amour de la gloire, excitèrent des transports. Quinault touchait à la perfection du genre ; il y atteignit dans Armide, son dernier opéra, séparé du précédent par un intervalle de treize mois, où il avait produit encore le ballet du Temple de la Paix, dansé à Fontainebleau (l5 octobre 1685), espèce de pastorale assez fade à laquelle les circonstances donnaient son plus grand intérêt.
   Tous les biographes de Quinault s'accordent à dire que jamais œuvre ne fut tant admirée qu'Armide. L'heureuse ordonnance de la pièce, le brillant du style, le mélange de sentiments tendres et de pensées mâles, la beauté et l'intérêt croissant d'acte en acte, la magnificence et la variété d'un spectacle qui charmait les yeux sans les détourner de l'action, à laquelle il est étroitement lié, l'effort du compositeur, qui s'était surpassé comme le poète, le talent des interprètes et l'art des machinistes, tout contribua à un triomphe. « Il est certain, disent les frères Parfaict, qu'il fit trois fois le cinquième acte d’Armide, qui, à la vérité, est son chef-d'œuvre... Il semble que l'esprit humain ne peut rien imaginer de supérieur1. » C'est beaucoup dire, et beaucoup trop, assurément, mais il faut se placer au point de vue spécial de l'opéra. Ce merveilleux cinquième acte, qui frappa si vivement l'imagination des contemporains, s'ouvre par une scène d'amour passionné entre Armide et Renaud, puis par un divertissement où les Plaisirs et les Amants fortunés viennent entourer Renaud de leurs danses lascives et de leurs chants voluptueux ; il se continue par le réveil du héros, qui arrache ses guirlandes de fleurs et ses ornements efféminés lorsqu'il s'est vu dans le bouclier de diamant que lui présente Ubalde, par le retour d'Armide, ses supplications, ses reproches, son désespoir, les hésitations de Renaud, enfin son départ et la fureur de la magicienne, qui s'envole sur un char pendant que, par son ordre, les démons détruisent le palais enchanté. Impossible de disposer et d'assortir avec plus d'art une plus admirable variété de thèmes, et quand, aux accents pathétiques et déchirants de la Rochois, on assistait au tableau final de l'écroulement du palais par une machine unique de Bérain2, la salle de l'Opéra elle-même semblait devoir s'écrouler sous les applaudissements3.
   Armide se soutient à la même hauteur jusqu'au dernier vers,
1. Histoire de l'Académie royale de musique, mss., p. 60.
2. On a pu prendre une idée de ce tableau par la maquette qui a figuré a l'exposition universelle de 1878.
3. Cet opéra de Quinault a été remis au théâtre en 1177, avec musique de Gluck. Ainsi les deux rivaux, Gluck et Piccini, se mesuraient en prenant pour champ de bataille les opéras de Quinault, et en même temps ils enterraient Lulli, dont la dernière représentation, celle de Thésée, avait lieu en 1778.
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tandis que la plupart des autres opéras de Quinault, et Roland même, finissent assez platement. Malgré toutes les tentations et tous les périls du sujet, le poète y a épuré sa morale lubrique ; il a élevé son idéal ; il ne nous montre Renaud enchaîné par le Plaisir dans le palais enchanté que pour donner l'exemple de son réveil ; la Sagesse elle-même l'explique dans le prologue, et il ne tient pas à elle qu'on n'y voie l'image du roi arraché aux perfides appas d'Armide-Montespan. Avec Roland, c'est la seule pièce de Quinault qui conclue contre l'amour. Dans les autres, la Gloire s'accorde toujours avec lui. L'accord est rompu dans Roland :
La Gloire vous appelle ;
Ne soupirez plus que pour elle.
Non, n'oubliez jamais
Les maux que l'Amour vous a faits.
   Il est également rompu dans Armide :
Mais quand la Gloire ordonne de la suivre,
Il faut laisser gémir l'Amour.
   Est-ce par coquetterie et pour finir sur un triomphe que Quinault renonça définitivement au théâtre après Armide ? Il y eut sans doute quelque chose de ce sentiment dans sa détermination, sans parler de l'âge, qui n'avait rien d'écrasant encore, et de la fatigue, dont on ne trouvait pas la plus légère trace dans ses œuvres. Mais la vraie raison doit être cherchée ailleurs. Comme Louis, Quinault avait été touché de la grâce ; les remords de son roi avait éveillé les siens : il voulut, lui aussi, sortir du palais d'Armide. Directement ou indirectement, par un mot ou par un silence, le roi lui fit-il sentir qu'il ne s'intéressait plus aux opéras et aux chants d'amour, que l'heure était venue pour sa Muse, complice des vieux péchés, de faire pénitence, elle aussi ? Jusqu'à quel point et pour quelle part un reste de courtisanerie, ou tout au moins l'habitude de se modeler respectueusement sur le souverain, entra-t-il dans sa conversion, nous ne le rechercherons pas. Même avec ce mélange d'éléments humains, nous n'en suspecterions point la sincérité : les hommes du dix-septième siècle pouvaient s'égarer ; mais, sauf quelques exceptions connues, c'étaient des croyants et ils finissaient toujours par retrouver leur chemin. Lulli lui-même était mort un an après Armide, non sans avoir eu le temps de donner encore un nouvel opéra et même d'en commencer un autre, sur des paroles de Campistron : cette mort, qui avait eu lieu sans beaucoup de préparation, avait frappé Quinault, nous dit l'abbé d Olivet, « il en profita chrétiennement et marqua bien du regret d'avoir empoisonné l'Opéra d'une morale efféminée, dont les païens même n'eussent pas
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souffert chez eux une école publique. » D'ailleurs, depuis sa cinquante-quatrième année, il dépérissait de jour en jour, et les approches de la mort se faisaient sentir à lui par des insomnies, des dégoûts, des langueurs et de continuelles défaillances. 
   Oui, Quinault est sincère en s'écriant :
Je n'ai que trop chanté les Jeux et les Amours ;
Sur un ton plus sublime il faut me faire entendre :
Je vous dis adieu, Muse tendre,
Et vous dis adieu pour toujours.
   Il songeait sérieusement, en effet, à se faire entendre sur le ton sublime du poète sacré. L'auteur d'Astrate et d'Atys méditait de chanter l'Hérésie détruite. Eh! n'y avait-il pas déjà préludé dans le prologue d'Armide ? La mort allait l'empêcher de publier son poème et même de l'achever entièrement, mais il paraît bien qu'il en avait poussé la composition assez loin. Parmi tous les manuscrits qu'il laissa et qui ont été détruits au moins en partie par sa famille, probablement pour se conformer à sa volonté ; entre tant d'ouvrages inédits dont on peut voir la liste dans Boscheron et où je me bornerai à citer des odes et sonnets, des mélanges en prose et vers, une nouvelle allégorique : l'Empire de la mode, la Comédie des madrigaux, enfin l’Amour piqué, apologue en façon de réponse satirique à Boileau, le moins curieux sans doute n'eût pas été ce fruit tardif et inattendu de sa Muse jadis si profane.
   Quinault ne survécut que deux ans et neuf mois au plus éclatant de ses succès. Il mourut âgé à peine de cinquante-huit ans et demi, et fut enterré dans l'église de Saint-Louis en l'Ile.
   La poésie de Quinault est d'une veine abondante, heureuse et facile ; elle ne laisse jamais deviner l'effort ; elle coule comme un flot limpide tout peuplé de naïades aux formes gracieuses et sensuelles. Les poètes du dix-septième siècle employaient sans doute les formules mythologiques, mais en les pénétrant souvent de l'esprit chrétien. Ce mens divinior manque à Quinault : pas un de ses personnages, comme Andromaque par la noblesse de son amour conjugal, comme Phèdre par les remords profonds dont elle est dévorée, ne laisse filtrer, si je puis ainsi dire, le moindre rayon chrétien à travers son paganisme. Rien de profond, ni dans l'expression des sentiments, ni dans l'étude et le développement des caractères. Tout chez lui reste à fleur de peau. Ses opéras sont de véritables féeries. Saint-Evremond, qui définissait l'opéra « un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien, également gênés l'un par l'autre, se donnent bien de la peine à faire un méchant ouvrage, » a remarqué avec justesse, tout en jugeant qu'il est difficile de mieux faire que
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Quinault, étant données les conditions du genre, qu'on y « outre le fabuleux par un assemblage confus de dieux, de bergers, de héros, d'enchanteurs, de fantômes, de furies, de démons1. »
   Néanmoins, tout en n'étant jamais profond, il est presque toujours ingénieux, souvent délicat et fin dans l'expression de l'amour. De même qu'il rappelle parfois Benserade dans l'art de tourner et de retourner les louanges de ses prologues, de même dans quelques scènes amoureuses2 il fait songer à Marivaux.
   Quinault sait être énergique au besoin. Il peut manier non seulement l'élégie, mais le drame, comme l'idylle et la poésie lyrique. Si sa Médée parle maintes fois, aussi bien que sa Thomyris, le langage d'une héroïne de mademoiselle de Scudéry, quels accents vigoureux ne lui a-t-il pas prêtés lorsqu'elle évoque les habitants des enfers pour venger son amour méprisé ! La musique de Lulli et celle de Gluck ont rendu célèbre l'invocation d'Armide à la Haine. Quelques-uns de ses grands morceaux sont d'une tournure haute et fière, d'un style ample et majestueux qui touche parfois au sublime. L'élégance facile et le tour nombreux, la pureté et la justesse de l'expression, une inaltérable clarté, la musique du rythme, le mélange continu de l'esprit et du sentiment, de la noblesse et de la délicatesse, de la grâce et de la correction, caractérisent les œuvres de sa maturité. L'obligation de répondre aux exigences du compositeur avait du moins l'avantage de le pousser a prendre tous les tons et aborder les tableaux les plus divers, comme dans Alceste, où l'assaut de Scyros, la mort de l'héroïne et les lamentations funèbres qui l'accompagnent, la descente d'Alcide aux enfers pour la délivrer ; dans Proserpine, où les fêtes champêtres, le tremblement de terre causé par les efforts du chef des Titans vaincus, que foudroie de nouveau Jupiter, le trouble de Pluton à la vue de Proserpine, l'enlèvement de la jeune déesse, la métamorphose d'Ascalaphe en hibou, les lamentations de Cérès, mêlées d'abord aux chœurs des Nymphes, puis aux voix infernales, la destruction des moissons, les scènes des Champs-Élysées et du palais de Pluton, composent une galerie pittoresque diversifiée à souhait pour le musicien, le lecteur et le spectateur.
   Mais il n'en est pas moins vrai que ce qui compose le fond invariable de ces pièces, ce qui sans cesse y revient sous toutes les formes, c'est l'amour à tous sas degrés, depuis la galanterie jusqu'à la passion. Aimer, charmer, jouir, telle est l'éternelle devise de ses héros, qui eux-mêmes ont de « charmants appas, » comme Thésée, et ne songent qu'à passer « de la gloire aux
1. Sur les opéras.
2. V. Persée, I, 4 et II, 6.
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plaisirs, » à mêler « aux chants de victoire les douces chansons de l'amour. » Il faut bien en convenir, Boileau a trouvé le mot juste en parlant de « ces lieux communs de morale lubrique » dans sa dixième satire.
   Les opéras de Quinault sont la glorification et l'apothéose de l'amour ; ils chantent un hymne perpétuel, grave ou badin, tendre ou ardent, en l'honneur de sa puissance, de son attrait et de ses droits. Il en met le code en maximes et en conseils faits pour flatter, rassurer, encourager, déifier les faiblesses du roi :
Un peu d'amoureuse tendresse
Sied bien aux plus fameux vainqueurs :
Si l'amour est une faiblesse,
C'est la faiblesse des grands cœurs,
dit Médée ; et Cléone un peu plus loin :
Si le passage est beau de l'amour a la gloire,
Rien n'est si doux que le retour
De la gloire à l'amour.
Et Mercure, dans Isis :
Quand c'est pour Jupiter qu'un change,
Il n'est pas honteux de changer.
Vous jugez si les courtisans devaient applaudir.
Non, non, pour être invincible,
Ou n'en est pas moins sensible.
chante le chœur dans Amadis. Nous pourrions multiplier ce genre de citations à l'infini. Il serait curieux de compter combien de fois revient dans l'un de ses opéras le mot amour, avec ses dérivés : aimer, aimable, amant, etc., et avec le cortège de mots qui s'y rattachent : appas, attraits, charmes, douceurs, faveurs, désir, plaisir, tendresse, beau, riant, enchanteur, etc.
   Ce vocabulaire efféminé, très restreint (on se rappelle que Furetière l'évaluait à quatre ou cinq cents mots sans cesse blutés et ressassés), qui abuse des expressions générales, où abonde l'épithète facile, sans précision, sans recherche des nuances, contribue beaucoup, malgré les efforts de l'auteur pour varier l'action et pour rehausser son ouvrage de couleurs plus fortes et plus sombres, à imprimer un caractère dominant de fadeur et une teinte d'uniformité sur l'ensemble de ses opéras.
   Nous l'avons déjà dit : Quinault n'est pas de ceux qui ont la puissance de remonter un courant, mais de ceux qui réussissent à force d'abonder dans le sens de leurs contemporains et en courtisant la mode avec une dextérité supérieure. Elle était au
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tendre, au doucereux, au romanesque, au galant, lorsqu'il débuta au théâtre, et il devint bien vite le maître en ce domaine. Puis il créa, pour ainsi dire, un genre nouveau où la plupart de ses défauts même se trouvaient à leur place et qui formait le vrai cadre de son talent. Avant Racine, dont il n'est pas indigne d'être rapproché encore, — longo, sed proximus intervallo, — par la souplesse, l'élégance et l'harmonie du style, il fut le poète de l'amour. Il eut toujours pour lui les femmes, et si ce n'est tout, c'est beaucoup. Voltaire, qui a pris résolument sa défense contre le satirique, qu'il n'a pas craint d'appeler son Zoïle, l’a proclamé dans le Temple du goût le poète des Grâces. S'il n'a point dépassé le deuxième rang dans les genres de premier ordre, il demeure le premier dans un genre secondaire, et sur son terrain il est classique, comme Racine, La Fontaine et Boileau lui-même sur le leur.
VICTOR FOURNEL



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