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Bernardin

Napoléon-Maurice Bernardin (1856-1925) est l'auteur du chapitre sur Racine dans l'Histoire de la Langue et de la Littérature française des origines à 1900 dirigée par. L. Petit de Julleville, t. V., Dix-septième siècle (Deuxième partie : 1661-1700), Paris, Armand Colin, 1898.

Le jugement de Bernardin sur Quinault est dans la même veine que ceux de ses contemporains – des passages remarquables, mais trop de tendresse et pas assez de passion, décidément inférieur à Racine. Mais Bernardin a compris, et a osé dire, que c’est Quinault, et pas Racine, qui nous offre l’image la plus fidèle de l’époque classique : « la tragédie française, à la fin du XVIIe siècle, relève beaucoup plus de Quinault que de Racine ». De là, l’idée géniale de commencer son chapitre sur Racine par une analyse de
« la tragédie romanesque de Quinault » et de le terminer par « L’opéra et Quinault ».

Quelques pages plus tôt, il consacre un paragraphe à La Mère coquette, dans le contexte des « Auteurs comiques contemporains de Molière ».


Quinault. — Avec plus de discrétion, plus de délicatesse, Quinault (1633-1688) annonce aussi par moments l'art sensuel et si joliment factice du XVIIIe siècle. A coup sur, ses comédies sont inférieures à ses opéras dont il sera question dans un autre chapitre. Encore n'est-ce pas l'œuvre du premier venu que la Mère coquette (1664). Il n'est pas, il est vrai, allé au fond de son sujet. Il n'a fait qu'esquisser d'une main légère le portrait de la femme de trente-cinq à quarante ans qui ne se résigne point à vieillir, à n'être plus aimée, consulte avec alarme son miroir, en veut à sa fille d'être déjà une jeune fille, d'avoir les yeux si brillants, les joues si fraîches, et tente de lui disputer le cœur d'un jeune amoureux ; il a sacrifié l'analyse aux agréments de l'intrigue, intrigue romanesque où les inévitables corsaires jouent leur rôle, mais qui est conduite avec adresse. Si hâtive qu'elle soit, l'esquisse est juste, et elle était neuve . Et puis, comme cela est écrit ! Comme le vers est aisément et spirituellement tourné ! Trop spirituellement, sans doute ; ce n'est plus le naturel absolu, le style sincère et désintéressé de Molière ; en écoutant dialoguer le valet et la soubrette, le mot de « marivaudage » nous vient aux lèvres ; c'est de la littérature, mais de la bien fine et jolie littérature. (p. 71)


CHAPITRE II
RACINE ET LA TRAGÉDIE AU TEMPS DE RACINE
I. La tragédie romanesque et Quinault. —
Tandis que Corneille, aigri de l’insuccès de Pertharite (1652), se tenait éloigné de la scène et mettait en vers pompeux l’Imitation de Jésus-Christ, la tragédie romanesque s'était installée en maîtresse au théâtre. Les fades héros du Grand Cyrus et de la Cléopâtre, dont Boileau se devait tant moquer dans un spirituel dialogue, étaient montés sur les planches pour y réciter, au milieu d'une intrigue aussi invraisemblable que compliquée, les dissertations galantes et les énervantes maximes d'amour que leur avaient enseignées La Calprenède et Mlle de Scudéry. Trois poètes se disputaient alors, avec un succès inégal, la faveur du public : Thomas Corneille, Boyer et Quinault.

L'œuvre du premier a déjà fait plus haut l'objet d'une étude. Rien de plus insipide et de plus pauvrement écrit que les tragi-comédies de l'abbé Boyer, qui ne cessent d'être ennuyeuses que pour devenir ridicules ; mais Quinault est un tout autre homme, et de plus son œuvre explique une partie de l'œuvre de Racine.

Sa biographie est à refaire, ce que l'on raconte partout de lui reposant exclusivement sur une nouvelle galante, l’Amour sans faiblesse, qui a couru longtemps manuscrite dans le monde, et où Quinault lui-même avait donné un tour romanesque à l'histoire de ses amours avec la personne qu'il a épousée. Ce qu'on peut dire de sa jeunesse avec certitude se réduit à ceci : né à Paris, le 3 juin 1635, d’un boulanger de la paroisse Saint-Merry, Philippe Quinault fut élevé par Tristan l’Hermite, qui se plut à développer en lui d'heureuses dispositions pour la poésie, qui fit représenter sa première comédie, les Rivales, à laquelle on rattache l'origine des droits d'auteur, et qui l'institua son héritier. A la mort de son bienfaiteur, Quinault n'avait que vingt ans. Ce fut, dit Somaize, une Précieuse estimée à la cour comme à la ville, Mme d'Oradour, qui se chargea de soutenir sa jeune réputation. Grâce à Mme d'Oradour, Quinault devint le favori des ruelles, auxquelles il soumettait ses pièces, faites sur elles et pour elles, avant de les lire aux comédiens.

Ses pièces? C'était, au fond, toujours la même qu'il leur apportait. Les éléments du drame ne changeaient guère, et jamais les caractères des acteurs. L'amour, qui n'était qu'un « ornement » dans le théâtre de Corneille, est devenu le « corps » même du théâtre de Quinault. Tous les personnages, jeunes ou vieux, rois ou généraux, quelle que soit l'horreur de la situation où les place le poète, sont amants avant tout, et même ne sont qu'amants; et Quinault ne se contente pas de rester fidèle à la vieille maxime d'Honoré d'Urfé : « L'amour rend tout permis » ; chez lui, le devoir et tous les sentiments les plus puissants, dignité, reconnaissance, tendresse paternelle, piété filiale même, s'effacent devant l'amour, devenu la plus belle des vertus. En vain le poète prétend-il transporter le lieu de la scène à Memphis, à Rome, à Tyr, à Patare, à Byzance, nous voyons bien que l'action se passe toujours à Tendre-sur-Inclination, à Tendre-sur-Estime ou à Tendre-sur-Reconnaissance ; et Goths, Asiatiques ou Grecs, tous ses amants doucereux, toutes ses amantes précieuses, parlent invariablement le langage des « alcovistes » et des « spirituelles ».

Si du moins, fondant la tragédie sur l' amour, Quinault nous avait quelquefois montré, comme Racine le fera, les effets terribles de cette passion tragique entre toutes ! Mais non ; bien rarement il s'est risqué à peindre les fureurs de l'amour jaloux ; car son talent n'est pas là : ce qu'il excelle à savamment analyser, ce sont la naissance et les premières manifestations d'un tendre penchant, où souvent la tête, la vanité et l'ambition sont pour plus que le cœur. Le vrai Quinault est dans Stratonice. Là, contraint par les nécessités de la situation, chacun des personnages se trouve exprimer, avec une élégante habileté, des sentiments qui ne sont pas les siens, laissant parfois deviner ce qui se passe au fond de son cœur par un geste involontaire ou par un mot imprudent, qu'interprètent ou relèvent les acteurs en scène. Bien faite, une pareille étude n'est certes point indifférente ; par malheur, Quinault désire beaucoup trop que nous admirions ses procédés subtils d'analyse ; ses tragédies sont ainsi moins une peinture vivante et théâtrale de l'amour qu'un ingénieux, mais froid, commentaire sur l'amour, de sorte que, au lieu d'être émus, nous disons : « Que ce poète est adroit ! » Il y a plus. Ces signes minutieusement observés et expliqués d'une tendresse qui n'a pas encore pleine conscience d'elle-même, ces incertitudes symétriquement réglées d’un amour qui veut et qui ne veut plus se déclarer, pourraient plaire, et beaucoup, dans une comédie dont ils seraient l'unique objet ; mais ils paraissent bien déplacés dans des tragiédies remplies de conspirations et de crimes ; plus la situation devient dramatique, plus notre impatience augmente ; la disproportion est vraiment trop grande entre les effets et les causes, et, malgré leur finesse spirituelle, nous donnerions toutes ces jolies dissertations dialoguées pour un violent transport de passion ou pour un grand cri de fureur. Le théâtre de Quinault, c'est Rodogune écrite par Marivaux.

Telle est l'impression que fait l'ensemble de son œuvre ; mais il serait injuste de ne pas joindre à ces critiques des louanges bien acquises. Quinault a dans plusieurs pièces imaginé des situations tout à fait théâtrales : l'exposition d’Amalasonte est animée et dramatique ; si dans Astrate « l'anneau royal » est en effet « mal trouvé », il faut reconnaître que Boileau s'est montré trop sévère pour une tragédie qui renferme d'assez belles scènes ; et par deux fois au moins, dans Amalasonte (II, iv) et dans Agrippa (IV, ii), la tendresse a, chez Quinault, fort ressemblé à l'amour. Enfin, s'il y a dans ses vers un peu incolores trop de réminiscences de Corneille et de centons de Tristan, le style de Quinault est en général facile, clair, agréable, souvent élégant, toujours harmonieux, et c'est là une réunion de qualités que l'on trouverait malaisément chez un autre des prédécesseurs de Racine. (p. 73-76)

[Sections II-VI : Racine]

VII
L'Opéra et Quinault.

Grâce au goût déclaré du roi, l'opéra avait depuis trente ans une vogue étonnante, et la rue Saint-Honoré était encombrée de carrosses chaque fois que dans la salle du Palais-Royal on donnait les tragédies lyriques de Quinault.

C'était Molière, en lui demandant d'écrire pour sa Psyché (1671) les paroles destinées à être « chantées en musique », qui avait mis Quinault en rapport avec Lulli, et le compositeur, charmé de son heureuse facilité à varier la mesure de ses vers et à disposer ses rimes suivant les besoins de la mélodie, se l'était assuré comme collaborateur aussitôt qu'il avait obtenu de Louis XIV un privilège pour l'Opéra (mars 1672). A cette collaboration, qui ne prit fin qu'à la mort de Lulli, nous devons une pastorale : les Fêtes de l’Amour et de Bacchus (1672), deux ballets : le Triomphe de l’Amour (1681) et le Temple de la Paix (1685), et onze tragédies lyriques : Cadmus et Hermione (1672), Alceste (1674), Thésée (1675), Atys (1676), Isis (1677), Proserpine (1680), Persée (1682), Phaéton (1683), Amadis (1684), Roland (1685) et Armide (1686). L'amour, ou plutôt la tendresse, est l'âme de tous ces opéras, et il n'en est pas un dont le sujet ne comporte l'emploi du merveilleux, soit de la mythologie, soit de la magie.

Boileau et La Fontaine ont attaqué les tragédies lyriques de Quinault. A La Fontaine les vers d'Alceste et de Thésée ont semblé « mauvais » et Boileau, sans nier les mérites littéraires de Proserpine ou de Persée, a montré les dangers d'une « morale lubrique » enseignant
Qu'on n'a reçu du ciel un cœur que pour aimer,
. . . et qu'à l'Amour, comme au seul Dieu suprême,
On doit immoler tout, jusqu'à la vertu même. [Satire X]

Contre eux Voltaire s'est constitué le défenseur de Quinault : il s'est évertué à démontrer la fausseté des accusations de Boileau et, dans son admiration enthousiaste pour l'auteur de Roland et d'Armide, il n'a pas craint de l'égaler à Pindare.

Où est la vérité? Comme presque toujours, dans un juste milieu. Si Voltaire peut établir que parfois les héros de Quinault rougissent des honteuses faiblesses de l'amour, Boileau n'avait pas tort de dire que souvent ses personnages donnent de détestables conseils ; et si dans le jugement sévère de La Fontaine il entre beaucoup de dépit contre Lulli, qui, après lui avoir commandé une Daphné, avait refusé de la mettre en musique, il fallait que Voltaire connût bien mal Pindare pour oser comparer à son style éclatant le style élégant, mais incolore, de Quinault.

On peut accorder à l'apologiste de Quinault que ses opéras sont bien au-dessus des « pièces en machines » de Corneille, qu'il a su encadrer adroitement l'éloge de Louis XIV dans des prologues ingénieux, qu'il a banni de ses ouvrages, après Cadmus et Alceste, ces bouffonneries qui déparaient les ballets de la cour et les opéras italiens, et que tous, Phaéton excepté, ont des parties remarquables. Mais de là à prononcer le mot de « génie » il y a loin. Ce qui a fait illusion à Voltaire, c'est que, par une fortune rare, Quinault a trouvé le genre le plus propre à dissimuler ses défauts et à mettre en lumière ses qualités : dans ses tragédies lyriques on ne s'aperçoit pas qu'il manque de souffle et d'ampleur, parce que les nécessités mêmes du genre veulent qu'il se contente d'effleurer les situations et d'indiquer les sentiments ; en revanche la variété des mètres et le dessin des phrases arrondies pour le chant font admirablement valoir la souplesse fluide, la grâce naturelle et la délicieuse harmonie de son style. Sur ce point Quinault mérite les éloges que lui a prodigués Voltaire, et dans presque tous ses opéras on peut citer au moins un morceau, qui, sans accompagnement, est déjà par lui-même une musique : c'est dans Atys (III, iv) une douce et suave invocation au Sommeil, dans Alceste (IV, iii) le chœur des suivants de Pluton, dans Persée (III, i) l'air de Méduse :
Si je perds la douceur d'être l’amour du monde.
J'ai le plaisir nouveau d'en devenir l'effroi,

dans Proserpine, enfin, un fort beau couplet sur deux rimes (I, i ) :
Goûtons dans ces aimables lieux
Les douceurs d'une paix charmante.
Les superbes géants, armés contre les dieux.
Ne nous donnent plus d'épouvante ;
Ils sont ensevelis sous la masse pesante
Des monts qu'ils entassaient pour attaquer les cieux.
Nous avons vu tomber leur chef audacieux
Sous une montagne brûlante ;
Jupiter l'a contraint de vomir à nos yeux
Les restes enflammés de sa rage mourante ;
Jupiter est victorieux,
Et tout cède à l'effort de sa main foudroyante.
Goûtons dans ces aimables lieux
Les douceurs d'une paix charmante.

L'homme qui a écrit de tels vers ne craint point de rivaux dans l'opéra, et c'est encore quelque chose que d'être le premier dans un genre inférieur. On ose à peine citer après lui Danchet avec son Hésione (1700), Duché avec son Iphigénie en Tauride (1704), et même La Fontaine avec sa Daphné (1674), sa Galatée (1681) et son Astrée (1691), bien que Galatée s'ouvre par trois couplets vraiment exquis.

Conclusion. — Au fond, à bien examiner les choses, la tragédie française, à la fin du XVIIe siècle, relève beaucoup plus de Quinault que de Racine. Nous avons vu que Racine lui-même avait subi l'influence de son trop charmant prédécesseur et qu'il n'avait pas su toujours écarter l'élément romanesque de ses tragédies passionnées et vraies. Comme c'est la seule partie faible de ses chefs-d'œuvre, c'est naturellement à celle-là que se sont attachés surtout ses imitateurs. Ainsi donc, si les Campistron, les La Grange-Chancel et les Duché se sont recommandés de Racine, s'ils lui ont fait des emprunts fréquents avec une liberté dont leur admiration peut seule excuser l'indélicatesse, en réalité c'est encore Quinault qu'ils ont imité à travers Racine ; et, encouraés par la vogue durable de ses opéras dans leur goût pour la galanterie noble et dans leur indifférence pour la vérité des sentiments, ils négligent de plus en plus l'observation pour la convention, et le naturel pour le merveilleux. Le cadre seul et la simplicité du plan rappellent Racine dans leurs œuvres vides et fausses, sans caractères, sans passions, sans style ; et, comme les cinq actes d'une pièce sans action ne peuvent être remplis que par des discours, l'inimitable Racine se trouve en fin de compte avoir suscité « une détestable école de bavardage ».

On finit par se lasser de cette majesté toujours soutenue, de « ces lamentations amoureuses », de « ces étalages de fadaises », et la réaction fut d'autant plus violente qu'elle avait été plus tardive. Au nom de la vérité et de la précision le jeune drame romantique renversa justement la vieille tragédie pseudo-clas-sique ; mais l'injustice fut grande d'atteler au char du triomphateur, avec les Yiennet et les Brifaut, ce Racine qui, de tous nos tragiques, avait toujours été le plus exact dans la peinture des mœurs, des sentiments et des passions, de le charger de tous les ridicules de prétendus disciples, qu'il eût hautement désavoués, et de lui prodiguer les qualificatifs les plus discourtois, comme ont fait les admirateurs fanatiques de Victor Hugo.

L'heure de la revanche ne tarda pas d'ailleurs à sonner pour Racine. Le grand public, un moment amusé et abusé par le mouvement et par la couleur violente des romantiques, s'aperçut bientôt qu'ils avaient tout simplement substitué de nouvelles conventions aux anciennes, que Didier et Marion Delorme étaient malgré tout moins vivants qu'Hermione et qu'Oreste, et Victor Hugo moins vrai que Racine ; aussi, vide quand on y jouait les Burgraves, la salle se remplit-elle jusqu'au cintre quand Rachel représenta Monime.

Le roman d'aventures et le drame prétendu historique ont vécu ; dans un désir de plus en plus ardent de la vérité et de la précision, notre littérature se complaît actuellement aux plus fines minuties de l'observation psychologique ; et, par une conséquence naturelle, jamais n'a été plus en honneur le théâtre de Racine : ses chefs-d'œuvre du second ordre, Bajazet, Iphigénie, Mithridate, ont reparu sur l'affiche et s'y sont maintenus, et Bérénice elle-même — qui l'aurait cru parmi les romantiques? — a fait couler autant de larmes qu'à l'époque de la Champmeslé.

Par quoi l'on voit bien que Racine n'a rien à craindre ni des attaques de l'envie, ni des caprices de la mode : comme le vrai, Racine est immortel. (p. 150-154)

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